Horrorklassieker The Texas Chain Saw Massacre – nu terug in de bioscoop – komt zelfs rechtstreeks voort uit het beeld van een kruipende vrouw op een heuvel. Hoe zit dat?
schrijft voor de Volkskrant over film, met speciale aandacht voor filmmuziek en horror.
Een vrouw, zittend of kruipend op een heuvel. Nee, het is geen heuvel: eerder een wand van gras die de vrouw overspoelt en haar tegelijkertijd van zich afwerpt. De vrouw, ruggelings getoond, lijkt te verlangen naar het huis in de verte. Haar lichaam drukt dat uit, wijst als een pijl in die richting. De vrouw zal zo dadelijk overeind komen en recht op het huis aflopen. Ze móét ernaar toe.
Of probeert ze juist erbij uit de buurt te blijven? Staat de voordeur op een kier of is die gesloten? En wat doet die ladder tegen het huis? Wat is hier gebeurd, wat staat er te gebeuren?
Met Christina’s World (1948) maakte Andrew Wyeth (1917-2009) een van de belangrijkste en meest mysterieuze werken uit de Amerikaanse schilderkunst van de 20ste eeuw. Iedere interpretatie, zo leerde ik toen ik het schilderij rond mijn 14de aantrof in een lesboek over kunstbeschouwing, is minder belangrijk dan de dubbelzinnigheid die het oproept.
In de ongewone houding van de vrouw, in de relatie tussen haar lijf, dat gras en dat huis valt evenveel drang als afgrijzen te lezen; het hangt er maar net vanaf waar je al kijkend de nadruk op legt. Deze onoplosbare ambivalentie is, naast de bedrieglijk opgeruimde schoonheid van het doek, de hoofdreden waarom Christina’s World, vooral in eigen land, iconisch werd. Om diezelfde redenen noem ik het mijn lievelingsschilderij.
Dat laatste heeft ook met iets anders te maken. Weinig schilderijen uit de 20ste eeuw werden zo vaak verfilmd als Christina’s World: steeds opnieuw gaan cineasten van over de hele wereld ermee aan de haal. Dat reikt van scènes die het schilderij imiteren (The Room Next Door, 2024) tot speelfilmlange variaties (The Reflecting Skin, 1990), van Zweedse thrillers (The Hypnotist, 2012) tot Japanse drama’s (Red Snow, 2019).
Terrence Malicks plattelandsepos Days of Heaven (1978) speelt voortdurend met Christina’s verhouding tussen figuur en landschap. Het schilderij werd een sleutelmoment in Robert Zemeckis’ Forrest Gump (1994). Terry Gilliam ontdekte in Christina’s World de locaties voor zijn grimmige Alice in Wonderland-parafrase Tideland (2005): de vrijheid van de glooiende velden versus de claustrofobie die het huis oproept.
Wat broeit er toch tussen Christina en de cinema? Als je je erin gaat verdiepen blijkt het een wonderbaarlijke relatie te zijn, eentje waar schilderkunst en film gretig in elkaar overlopen en samen een fascinerend spiegelpaleis optrekken. Het schilderij heeft om te beginnen van zichzelf al een uitgesproken cinematografische kwaliteit, alsof je kijkt naar een bevroren filmshot vol spannende details. Geen wonder dat cineasten er vervolgens een scène of hele film bij gaan verzinnen.
Voor het eerst gebeurde dat in een beruchte Amerikaanse horrorklassieker, die vanaf vandaag weer in de bioscopen draait. Al zou je het op het eerste gezicht niet zeggen, The Texas Chain Saw Massacre (1974) stamt direct af van Christina’s World. Tijdens een publieksinterview in 2014 vertelde regisseur Tobe Hooper dat het schilderij een cruciale invloed op zijn film had uitgeoefend.
Tot dan toe had niemand die link gelegd. Het eminente, in het New Yorkse Museum of Modern Art hangende schilderij behoort op het eerste gezicht tot een volkomen andere klasse dan The Texas Chain Saw Massacre, waarin een stel twintigers wordt belaagd door de met een kettingzaag zwaaiende seriemoordenaar Leatherface en diens gedegenereerde kannibalenfamilie. Bovendien citeert de film het schilderij nergens letterlijk; alleen als je goed kijkt, bijvoorbeeld door beide kunstwerken direct met elkaar te vergelijken, zie je hoe nauw verwant ze zijn.
The Texas Chain Saw Massacre is niet alleen de eerste en de beste, maar ook de meest subliminale verfilming van Christina’s World.
Dat wordt treffend geïllustreerd door de scène waarin slachtoffer in spe Pam (Teri McMinn) op de schommel voor het huis van Leatherface zit, wachtend op haar vriend Kirk. Ze weet niet wat daarbinnen met Kirk is gebeurd (niets prettigs) en roept zijn naam. Vervolgens toont regisseur Hooper in één shot hoe Pam van de schommel opstaat en naar het huis loopt.
Plaats dat ene shot naast Christina’s World en het valt meteen op hoe ook hier een op de rug getoonde vrouw visueel in verband wordt gebracht met een desolaat ogend huis. De camera bevindt zich dicht bij de grond, alsof hij achter Pam aankruipt – een kameleontische reactie, zo je wilt, op Christina’s positie op het schilderij. En zoals Christina wordt overspoeld door het gras, zo wordt Pam in de film opgeslokt door het huis: uiteindelijk vullen de muren en het dak het hele beeld. Er is geen ontsnappen meer aan, aan dat huis.
Zó verfilm je dus een schilderij. Niet een-op-een – saai! – maar als een echo, een vervormde reflectie.
Ik vraag me af of Andrew Wyeth zelf zijn meest geliefde kunstwerk in de film zou hebben herkend. Ik waag het te betwijfelen, óók omdat The Texas Chain Saw Massacre mijlenver verwijderd lijkt van de positieve intentie die Wyeth aan Christina’s World wilde meegeven. Een ode aan de menselijke veerkracht, zo bedoelde hij het schilderij. Wyeth spendeerde zijn zomers meestal in het gehucht South Cushing in Maine, waar hij bevriend raakte met Alvaro Olson en diens zus Christina. Hij richtte een atelier in op de derde verdieping van hun boerderij – het afgelegen huis op Christina’s World – en portretteerde het tweetal geregeld in zijn schilderijen.
Vooral de trotse, nuchtere Christina trok Wyeths aandacht. Ze was door een spieraandoening half verlamd geraakt, maar weigerde een rolstoel te gebruiken. Wyeth kwam op het idee voor Christina’s World toen hij zag hoe Christina op haar extreem dunne armen heuvelopwaarts kroop vlak nadat ze groenten had geoogst in de lager gelegen moestuin.
‘De uitdaging voor mij was om recht te doen aan de buitengewone overwinning op een leven dat de meeste mensen als hopeloos zouden beschouwen’, schreef Wyeth in 1951 in een brief aan museumdirecteur Alfred H. Barr, vlak nadat deze het schilderij had aangekocht voor het Museum of Modern Art in New York. ‘Als ik op enigerlei wijze erin ben geslaagd om de toeschouwer via mijn schilderij te laten voelen dat [Christina’s] wereld fysiek misschien beperkt is, maar in spiritueel opzicht geenszins, dan heb ik bereikt wat ik wilde bereiken. (...) Met mijn schilderij wilde ik overbrengen hoe grenzeloos Christina’s wereld feitelijk is.’
Toch frappant, die optimistische visie versus de unheimliche indruk die het schilderij al gauw wekt, en die ook de meeste Christina-verfilmingen kenmerkt. Tegelijkertijd blijkt dat ‘grenzeloze’ wel degelijk uit het gemak waarmee Christina van het canvas af glipt, zo van het museum de bioscoopzaal in (en ook naar boeken, strips, series, games, advertenties, shirts, sokken en strandlakens).
Die veelheid doet me duizelen. Ik vind het een groot geschenk dat mijn lievelingsschilderij alsmaar in beweging komt, maar soms zie ik daardoor film-Christina’s waar ze niet zijn. Het zal niet helpen dat ik al een tijdje aan een boek werk waarin het schilderij een prominente rol vertolkt: geef me een kruipend dan wel zittend of liggend filmpersonage, wat gras en een eenzaam huis en ik zie meteen Christina’s World.
Zo veerde ik vorig jaar op in mijn bioscoopstoel toen ik Lynn Ramsay’s Die My Love keek. De jonge moeder Grace (Jennifer Lawrence) sluipt in de film meermaals roofdierachtig door het gras voor haar huis. Daar gaat Christina, dacht ik op die momenten. Close-ups van wijkende halmen, gefilmd vanuit Grace’ positie, voelden als nieuwe perspectieven op het landschap van het schilderij.
Het zal wel aan mij liggen, dacht ik op dat moment. Ik gaf mijn eigen tunnelvisie de schuld, tot ik een citaat vond van cameraman Seamus McGarvey, waarin hij vertelt dat Christina’s World een belangrijke referentie was tijdens de opnamen van Die My Love – en dan met name voor de scènes in het gras. ‘Dat kruipen heeft iets onheilspellends en treurigs. Het is dichter bij het graf, dichter bij de grond.’
Gelukkig, ik was dus niet gek. Christina is overal. Sterker nog, ze verschijnt zelfs in films die lang vóór het schilderij werden gemaakt.
Als jochie ging Andrew Wyeth vaak met zijn vader naar de bioscoop. Op een novembermiddag in 1925 bezocht het tweetal King Vidors The Big Parade, een groots opgezet drama dat zich grotendeels afspeelt in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog. De film geldt als de eerste pacifistische Hollywoodproductie en eindigt wanneer de kreupele Amerikaanse veteraan James terugkeert naar het voormalige Franse front. In dat landschap leerde hij tijdens de oorlog zijn grote liefde Melisande kennen, en dat is waar James haar aan het slot van de film ook terugvindt, terwijl hij, met krukken, strompelt over de grasheuvels bij haar huis.
De film, die in werkelijkheid volledig werd opgenomen in Amerika, maakte een onuitwisbare indruk op de 8-jarige Wyeth – zonder dat hij zich daarvan bewust was. Toen hij halverwege de jaren zeventig The Big Parade terugzag, thuis op de bank met zijn vrouw Betsy, was zij het die als eerste de bizarre gelijkenis opmerkte tussen de slotscène en het beroemdste schilderij van haar echtgenoot. Die kreupele figuur op de heuvels, die glooiende zee van grassprieten, het verlangen dat in die elementen sluimerde, alles bleek zich in het kind Wyeth te hebben vastgehaakt en dat alles had zich uiteindelijk ook weer naar buiten gewerkt.
Een Amerikaanse heuvel werd een Franse heuvel. En die Franse heuvel werd Christina’s World.
Daarom durf ik het volgende te denken. Je zou natuurlijk kunnen zeggen dat cineasten het schilderij naar film vertalen omdat ze hun eigen perspectief op Christina’s World willen visualiseren, omdat ze hun eigen reactie willen formuleren op de raadsels die het doek ze voorschotelt. In zekere zin is het maken van zo’n film hetzelfde als het schrijven van deze tekst: het is een manier om grip te krijgen op het werk, om jezelf toegang te verschaffen tot de wereld die het oproept, ook als je die wereld niet helemaal begrijpt.
Toch leg ik het initiatief voor zulke verfilmingen liever niet bij de makers, maar bij het schilderij zelf. Ergens wil ik geloven dat Christina haar verfilmingen afdwingt; dat dit ene stilstaande beeld simpelweg niet volstaat voor de rijkdom die het herbergt. Christina’s World ontstond uit een film en wil daarom weer film worden, alsmaar opnieuw.
Misschien dat Andrew Wyeth dit ook besefte. Misschien dat hij zijn schilderij ook zelf wilde zien bewegen. Dat zou althans kunnen verklaren waarom hij verslaafd raakte aan The Big Parade: nadat zijn vrouw hem op de overeenkomsten tussen de film en zijn schilderij had gewezen, zou Wyeth het tweeëneenhalf durende oorlogsepos tot aan zijn dood meer dan tweehonderd maal kijken. Volgens sommige bronnen zelfs het dubbele daarvan of nóg meer, en dan niet vanwege het verhaal, dat interesseerde Wyeth niet, maar vanwege de beelden. De grashalmen. De heuvel.
Waarom raakt iemand verslingerd aan een landschap, een kunstwerk, een film? De mensen die Wyeths obsessie niet konden bevatten, die maar niet wilden snappen waarom hij alsmaar terugkeerde naar The Big Parade, kregen van hem een even ongrijpbaar als helder weerwoord. ‘Dan snap je ook niks van mijn schilderijen.’
Christina’s World hangt in het Museum of Modern Art, New York. The Texas Chain Saw Massacre draait vanaf vandaag in 98 zalen.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant