Tentoonstelling De indrukwekkende expositie ‘Eva Besnyö – de bevrijde camera’ in Fotomuseum Den Haag toont hoe Besnyö met één blik zowel de schoonheid van een lijnenspel als de werkelijkheid van armoede, oorlog en vrouwenemancipatie kon vangen.
Zelfportret met Rolleiflex camera, Berlijn, 1931.
In 1932 portretteert de Nederlandse fotograaf John Fernhout de 21-jarige Eva Besnyö met haar Rolleiflex. Fernhout is haar minnaar, haar camera is zijn concurrent. Ze omhelst haar Rolleiflex, ze trekt hem tegen haar borst om hem nooit meer los te laten. En zo was het. Sinds ze de fotografie ontdekte, had ze nooit meer iets anders gewild.
Eva Besnyö – de bevrijde camera. T/m 31/1 2027 in Fotomuseum Den Haag, Info: fotomuseumdenhaag.nl
Eva Besnyö (1910-2003) was deel van de wonderbaarlijk goede groep vernieuwende Hongaarse fotokunstenaars die allemaal tegelijk in de jaren twintig en dertig opkwamen. Haar presenteert het Fotomuseum Den Haag nu met de indrukwekkende expositie Eva Besnyö – de bevrijde camera, op basis van de 431 afdrukken van Besnyö zelf, die het in bezit heeft.
Haar collega’s André Kertész, Robert Capa, László Moholy-Nagy, om er een paar te noemen, begonnen de vergelijking tussen fotografie en schilderkunst van zich af te schudden. Hun boodschap was duidelijk: wij, fotografen, kunnen iets wat schilders niet kunnen. Ons levert de werkelijkheid in eigen persoon materiaal, met licht, lijn en schaduw. Lijnenspel was nog geen truc, het woord lijnenspel was nog niet versleten.
Duitsland, Berlijn 1931, kolenman.
Ook Eva Besnyö bleef erdoor gefascineerd. Op alles laat ze haar onberispelijke instinct voor compositie los. Je ziet hoe ze het zocht in het golvende patroon van de tribunes in het Deutsches Stadion Grunewald (1931); in de zware lijnen van de spoorbruggen in Berlijn; in de spieren op de rug van een kolenschepper; in de modernistische Amsterdamse Cineac waar het bioscoopscherm de stoelen in de zaal als soldaatjes in het gelid commandeert.
Maar deze expositie trapt af met een compleet andersoortige, romantisch-realistische foto van haar, ook uit 1931. Toen fotografeerde Besnyö een piepjonge straatmuzikant. Hij loopt van haar weg, zijn kleine rug verdwijnt onder een uitgewoonde cello. Alleen op de wereld, dat gevoel. En natuurlijk opent het Fotomuseum haar tentoonstelling met die foto, het is haar beroemdste. Maar er tegenover hangt het museum de twee foto’s die Besnyö bij dezelfde gelegenheid maakte. Hé, die jongen is niet alleen, hij bemant een straatorkestje samen met zijn vader en twee broertjes (of zijn oom en zijn neefjes, weet ik veel). Voor de andere foto regisseerde Besnyö de jongen zelfs. Nu zien we hem van voren. Zijn blik is peilloos, terwijl hij mechanisch zijn partij staat te strijken. Via die twee toegevoegde beelden schuift de beroemde foto op slag op van pessimisme naar optimisme. De suggestie van een zeulend kind met misère in het verschiet maakt plaats voor een dromerig kind dat een zonnige bomenlaan in wandelt.
Jongen met bas, Balatonlelle, Hongarije, 1931.
De foto’s zijn een schoolvoorbeeld van Besnyö’s sociale gevoeligheid. Net zo werd ze getroffen door een kleine Hongaarse minderbedeelde, trots op haar zondagse jurk. Door de thuisloze man die in een versleten driedelig pak ligt te slapen op de trappen van Berlages Beurs in Amsterdam, bolwerk van het kapitalisme.
Haar beide kanten, de strikt esthetische en de maatschappelijk bewogen, nagelde ze in 1931 vast met twee zelfportretten. Voor het ene poseert ze beheerst, haar vlechten strak, haar blik geconcentreerd in haar eigen lens. Op het andere baadt ze in wanorde, blik omlaag in de zoeker, haren in de war à la Madam Mikmak, de techniek ondergeschikt. Wie is de echte Besnyö? Allebei, altijd.
Op de vlucht voor Hitler verliet Eva Besnyö Berlijn en belandde, verleid door de liefde, in Nederland. Ze werd deel van de kring in Bergen rond John Fernhouts moeder, de schilderes Charley Toorop. Den Haag presenteert ‘Bergen’ in een knus boudoir in het hart van de expositie. De intimiteit deed haar goed. Haar foto’s zijn ontspannen, met theatraal geënsceneerde groepsportretten, opnames van pseudomama Charley aan het werk en kunstenaarsportretten van de vrienden: Carel Willink die ‘werkt’ aan een duidelijk voltooid portret van Wilma-met-kat, Joris Ivens met een strook film voor zijn grijnzende gezicht.
Na onderduik en oorlog zie je haar van opvatting veranderen. Nog even hangt ze de vertrouwde Nieuwe Zakelijkheid aan die de wereld opdeelt in vlakken en lijnen, bijvoorbeeld met strak esthetische architectuurfoto’s van een moderne villa van glas en beton. De bewoners figureren als een pop in een ligstoel of op een balkon. Maar al snelpresenteert ze zich aan de wereld met zaken die zij essentieel vindt. Vrouwen en hun gezichten. Kinderen en hun onverdroten energie. Arbeiders. De watersnoodramp in Westkapelle.
Pauline Citroen, Amsterdam, 1954.
En toch blijft ze zichzelf, haar gevoel voor compositie beheerst haar werk. Soms haat ze haar eigen gevoel voor esthetiek. Ze verklaart in 2002 in De Groene dat ze zich schaamt voor de foto’s die ze daags na het bombardement in Rotterdam maakte, „want het waren prachtige foto’s (…). Ik wilde realistischer werken, dat niet alles recht moet staan of zich juist diagonaal afspeelt, maar dat ik het neem zoals het is. Maar dat kon ik niet.” Ze deed zichzelf tekort. Vernietiging is het moeilijkste om serieus weer te geven en die hindernis nam ze met verve. De ravage zelf is het drama, juist haar esthetiek behoedt haar voor kitsch. Het zijn trefzekere foto’s, net als haar watersnoodfoto’s. Die wees ze dan weer niet af.
Langzamerhand voert de expositie naar de laatste periode van haar carrière, met de wending die haar opnieuw beroemd maakte. Zodra de actiegroep Dolle Mina van zich deed spreken, begon ze die beweging consequent vast te leggen, als ‘visual spokesperson’. Het Fotomuseum wijdt er een enthousiaste zaal aan, maar welbeschouwd zijn er maar enkele foto’s te zien. In de documentaire die het museum vertoont, wordt duidelijk hoe dat komt: onder invloed van een mannelijke collega desavoueerde Besnyö haar Dolle-Minafoto’s. Daarom ontbreken ze in het archief dat het Fotomuseum in zijn bezit kreeg.
Protest van feministische actiegroep Dolle Mina: ‘Terug naar de breinaald’, Amsterdam, 1976.
Wie die foto’s wil zien, kan het fotoboek Meid wat ben ik bewust geworden (1975) uit de bibliotheek halen. En die kan zich dan meteen ergeren aan die fotograaf die Besnyö’s Dolle-Minafoto’s over de heg kieperde als „artistiek waardeloos”. Dat zijn ze niet. Nu ja, dat vind ik. Maar wie maakt uit wat artistiek waardevol is en wat niet?
Besnyö besteedde begin jaren 70 haar energie en tijd exclusief aan Dolle Mina. Ze legde de acties vast, portretteerde actievoersters en gaf gestalte aan de positie van vrouwen. Daarbij zag ze bewust af van een mooie foto, die zou afleiden. Dat betekent niet niets, dat is een artistieke keuze. Als een grote kunstenaar die maakt, verdient die het om geduid te worden. Maar dat kan hier helaas niet, bij gebrek aan materiaal.
Mij doen haar Dolle-Minafoto’s denken aan wat ze klaarspeelde in de jaren dertig in Hongarije. Bijvoorbeeld met drie onverschrokken empathische foto’s van een dromerige straatmuzikant.