Artistieke rebel Gustave Courbet geldt als een ‘wegbereider van de moderne kunst’, ook omdat hij zich heel effectief als artistieke rebel ensceneerde. De invloed van zijn opvatting van kunstenaarschap is tot nu merkbaar, maar ook de grenzen ervan.
Gustave Courbet, L’Homme à la pipe, 1849
Ich, Gustave Courbet. Maler und Rebell. Museum Folkwang, Essen. T/m 8 november. Info: museum-folkwang.de
Ja, de vagina hangt er natuurlijk ook, de beroemdste geschilderde vagina ter wereld, waarvan de titel ook nu nog zijn provocatief-poëtische kracht heeft gehouden: L’Origine du monde, het vrouwelijk geslachtsdeel als de oorsprong van de wereld. Maar op deze tentoonstelling in het Museum Folkwang in Essen hangt hij niet als een iconische blikvanger, zoals op zijn vaste plek in het Musée d’Orsay in Parijs. Ook niet als object voor feministische kritiek zoals de laatste jaren de gewoonte is geworden, en al helemaal niet achter een kuis doekje zoals bij de Ottomaanse diplomaat thuis die hem in 1866 besteld had – maar gewoon terloops, als onderdeel van het veel bredere oeuvre van de Franse schilder Gustave Courbet.
Je zou er bijna voorbij lopen, maar eigenlijk is het juist die terloopsheid waar het om gaat in deze expositie Ik, Gustave Courbet. Schilder en rebel. Alles hoort hier bij elkaar, de schepper van de beroemdste vagina ter wereld is dezelfde als die van de ogenschijnlijk conventionele landschapjes in donkerbruin en groen, omdat álles in het werk van Courbet (1819-1877) uiteindelijk één groot statement is, een genoeglijk trappen tegen de conventies van de toenmalige kunst en maatschappij.
Gustave Courbet, L’orgine du monde, 1866.
Precies dat wil men hier laten zien: Courbet is met zijn donkere sociaal-geëngageerde realisme dan wel minder publiekslieveling dan de vrolijke doeken van Monet, Van Gogh en al die anderen die als de stamvaders van de moderne kunst gelden, maar hij wordt wel als hun voorloper gezien. Courbet heeft zijn plek gekregen als „een wegbereider van de moderne kunst”, zoals dat hier wordt genoemd. Rond 1850 voegde hij precies dát aan het moderne kunstenaarschap toe waardoor het werd zoals we het kennen: „Een onafhankelijke, strijdbare en openbare persoonlijkheid.”
Perfect passend is het daarom dat deze expositie, die hiervoor in Wenen was te zien, begint met een reeks zelfportretten die Courbet vóór zijn doorbraak maakte. In het schilderij De man met de pijp (1849) zie je dat de jonge Courbet goed naar Rembrandts zelfportretten had gekeken, maar die van Courbet waren niet als zelfstudie bedoeld, zoals bij de zeventiende-eeuwse Hollandse schilder. Courbet stuurde zijn zelfportretten heel bewust naar grote exposities om zich ermee aan het publiek te laten zien. Met zijn zelfportetten als zijn „masker”, zoals hij het zelf noemde, creëerde hij publieke ensceneringen van zichzelf, als pijprokende bohémienachtige rebel, als dromer, of in ieder geval als bijzondere persoonlijkheid, ánders dan de gevestigde orde van de nieuwe burgerlijke middenklasse rond 1850 – en startte daarmee een traditie van zelfenscenering die de moderne kunst sindsdien begeleid.
Met de invalshoek van de artistieke rebellie wordt Courbet een soort scharnier, een missing link tussen oude en nieuwe kunstopvattingen, die als het ware het concept ontwikkelde waar de kunstwereld ook nu nog gretig gebruik van maakt. Anders dan Rembrandt leefde Courbet ná de Romantiek, het moderne individu werd als centrale factor op een voetstuk gesteld en de kunstenaar begon zich als een genie te zien die zich zowel buiten de samenleving plaatste als er stiekem ook een beetje boven, een positie van waaruit hij er ook nog eens prima kritiek op kon leveren.
In de expositiezalen kan je alles moeiteloos aan deze invalshoek ophangen: zelfs Courbets natuurschilderijen waren met hun grove dikke verfstreek een daad van verzet, een tegendeel van de gepolijste aanpak van de toenmalige academieschilderkunst met zijn mythologische en historische thematiek. Maar vooral zijn schilderijen van vrouwelijk naakt, waarvan hij er overigens relatief weinig maakte, zijn het bekendste voorbeeld van zijn artistieke rebellie geworden. Courbet reageerde hiermee direct op een lange respectabele traditie van geïdealiseerd naakt in de Europese schilderkunst. Met name in het heersende neoclassicisme van de negentiende eeuw waren die volgens hem wel heel erg onecht geworden, alsof ze van porselein of marmer waren.
Courbet wilde die conventie als een leugen ‘ontmaskeren’, door enerzijds realistische aspecten als oksel- of schaamhaar toe te voegen, maar ook door het perspectief te wisselen. Naakten moesten dichtbij voelen, tastbaar worden – in L’Origine du monde lijkt zelfs de moderne fotografische blik, het gebruik van de uitsnede, zijn intrede te doen, waardoor een haast vleselijke nabijheid bereikt wordt. Het schokeffect was ingecalculeerd, en Courbet was zich heel goed bewust van de mogelijkheden tot roem die dat kon opleveren – en ook hierin was hij voorloper.
Gustave Courbet, La Vague, 1870
Gek genoeg kan deze iconische reputatie van Courbet als breekijzer van de moderne kunst ook voor een zekere teleurstelling zorgen, juist als je zoveel schilderijen bij elkaar ziet. Want hoe goed is de schilder nu echt? Of beter gezegd: is nu nog steeds de kracht te voelen van zijn aanval op de heersende conventies?
Met name bij de grote hoeveelheid landschappen in donkergroen, bruin en grijs dringt deze vraag zich op, omdat die na anderhalve eeuw toch niet meer zo spannend, niet meer zo „direct en zintuigelijk” overkomen, zoals hij dat volgens het museum wilde oproepen. Zinvol is het daarom dat in een zaal met landschappen ook een schilderij van Paul Cézanne hangt, die met zijn blokjes en vlekjes als een soort voorloper van de abstracte kunst is gaan gelden en die zich aan Courbets verfstreken schatplichtig zag. Meer van dit soort context had de betekenis van Courbet in het grotere geheel sterker kunnen laten zien – op artistiek, maar óók op politiek vlak.
Politiek is tenslotte cruciaal om Courbets artistieke rebellie echt goed te begrijpen. De tijd van Courbets opkomst waren de jaren van liberale revoluties in Europa in 1848. Courbet vond in het realisme een soort artistieke pendant van deze revolutie, legde het harde landleven vast, wees op sociaal onrecht. Dit artistieke engagement kreeg een echte maatschappelijke doorwerking omdat Courbet hiermee aansloot bij een nieuw type maatschappelijk geëngageerde kunstcritici.
Vooral schrijver Émile Zola, die zijn pijlen richtte op dat wat hij als de ‘leugens van de burgerlijke klasse’ zag, was in dit nieuwe intellectuele debat enorm invloedrijk. In Courbet zag hij (een tijd lang) de perfecte verbeelding van zijn eigen ideeën. Hier werden kunstenaar en kunstcriticus voor het eerst verenigd in een nieuwe progressieve blik op de samenleving. Ook hierin was Courbet richtinggevend; in de moderne kunst van de twintigste eeuw werd deze links-kritische overeenstemming tussen kunstenaar en kunstcriticus verder doorgezet, totdat ze nu haast een trucje is geworden.
Uiteindelijk worden in het verhaal rond Gustave Courbet echter ook de grenzen van de moderne artistieke rebellie duidelijk. In zijn vroege jaren had de rebellie nog iets dubbelzinnigs, en bleef, zou je kunnen zeggen, daarmee ook acceptabel. Hij ontwikkelde zich via zelfstudie en privélessen, maar streefde wel zijn hele leven naar de erkenning van de officiële kunstwereld. Hij kwam in zijn schilderijen op voor meer rechten voor de armen, maar kwam zelf uit een welvarende familie van landeigenaren. Toen Courbet meende nog een stap verder te kunnen zetten, eindigde zijn succes abrupt.
Courbet werd in 1871 lid van de Commune, een revolutionaire beweging die de macht in Parijs had overgenomen. Toen die later werd neergeslagen, werd Courbet wegens de vermeende vernietiging van een Napoleontisch monument veroordeeld tot een half jaar cel en een geldboete (onterecht, zo bleek later), vluchtte in 1873 het land uit omdat hij die niet kon betalen, en zou vier jaar later in isolement in Zwitserland sterven.
Het is een wrang én intrigerend einde van de artistieke rebel Courbet, waarbij je je haast afvraagt of hij hierin onbedoeld niet ook voorbeeld voor latere generaties is geworden: de gemiddelde artistieke rebel zet al lang niet meer de stap richting échte maatschappelijke rebellie. Van de kunstenaar wordt wél verwacht dat hij zich ‘kritisch’ opstelt, maar liever alleen als hij binnen de lijntjes van het doek blijft kleuren.
In Courbets laatste, verbitterde levensfase lijkt de schok hierover terug te zien. Courbet keerde terug naar de landschapjes, soms opvallend commercieel, omdat hij geld moest verdienen, maar toch wist hij ook in deze werken zijn ideeën over het kunstenaarschap te verwerken. Het doek Drie forellen uit de Loue (1872), schilderde hij kort na zijn vrijlating. Het is geen vrolijk beeld; drie grote zilvergrijze vissen, bungelend aan een snoer.
Het is zijn laatste visie op het kunstenaarschap: de gevangen vis, zo stelt men in Essen, kan worden geïnterpreteerd als een „bedwongen dierlijke kracht en wildheid”. De kunstenaar, die artistieke rebel, is in ketenen geëindigd.
Gustave Courbet, Les trois truites de la Loue, 1873