Twee van de belangrijkste Nederlandse figuratieve schilders van de vorige eeuw, Charley Toorop en Pyke Koch, waren vrienden, ondanks hun volstrekt tegenstrijdige karakters. Museum More in Gorssel brengt hun oeuvres voor het eerst samen, en dat spettert als soda en azijn.
schrijft voor de Volkskrant over beeldende kunst en erfgoed.
Charley Toorop schilderde in 1922 een dubbelportret van een moeder en dochter. Het gezicht van de moeder is getekend door een beroerte: half verlamd, een hangende mondhoek, het ene oog bijna dicht, het andere groot en aangetast door staar. De dochter, op de voorgrond, kijkt ons aan, met grote melancholieke ogen.
Het verhaal bij dit portret, door Toorop zelf erbij geleverd: hier zien we een jonge vrouw in de Borinage, een van de grote armoedegebieden van Europa, die door haar moeder wordt geprostitueerd. Toorop was daarnaartoe gereisd in het voetspoor van haar grote held, Vincent van Gogh. Later trok ze vanuit het idyllische Bergen naar Rotterdam waar ze uit dezelfde vijver viste voor haar kunst: prostituees, pooiers, een danshuis.
Ook Pyke Koch heeft herhaaldelijk prostituees geschilderd. Bij hem hebben ze namen die afkomstig lijken uit een oude film of roman: Bertha van Antwerpen, Mercedes van Barcelona. Op de tentoonstelling in Museum More hangt een sterk exemplaar, met ogen als koplampen die dwars door je heenkijken.
Mercedes heeft iets weg van Charley Toorop, een zelfbewuste gestalte met ‘die donkere, gekke ogen en de lichte loens die ze over zich had’, zoals de Bergense kunstenaar David Kouwenaar zijn collega typeerde. Hij was een beetje bang voor haar. En hij was niet de enige.
Toorop en Koch zijn allebei belangrijke vertegenwoordigers van het onderkoelde realisme van de jaren dertig van de 20ste eeuw. Om in die jaren figuratief te schilderen moest je een verhaal hebben, met een sterke scenografie. Bij Toorop en Koch uitte zich dat in een voorkeur voor volkstypes en mensen op de rand van de samenleving. Een schoorsteenveger, een kermisklant of sekswerker. Het was dezelfde thematiek, confronterend maar ook intrigerend, waarop de vroege filmindustrie was gefocust. En net als in die films is er die fixatie op ogen: starend, uitdagend, terugkijkend naar ons. Zie je me wel? Kijk nog maar eens goed.
Zo hangen deze twee oeuvres nu in Museum More, onder de noemer Charley Toorop en Pyke Koch: Alles of niets. Zo’n tachtig schilderijen die het verhaal vertellen van een opmerkelijk verbond tussen twee hyperindividuele kunstenaars.
Dubbeltentoonstellingen werken niet altijd, de twee benaderingen moeten elkaar verdragen. In dit geval pakt de combinatie verrassend goed uit, dankzij de overeenkomsten én de verschillen. Toorop schilderde grof, snel en veel; Koch fijn, langzaam en weinig. Wat ze delen is de totem-achtige, overrompelende intensiteit van hun portretten. Ieder apart kunnen ze een beetje op je zenuwen werken, maar samen spettert het als soda en azijn.
Volgens de samenstellers van de tentoonstelling heeft die chemie diepe wortels in de persoonlijke geschiedenis van beiden. De relatie wordt door hen gekenschetst als een knipperlichtvriendschap, gebaseerd op wederzijdse bewondering. In de jaren dertig zouden ze ook een tijdje het bed hebben gedeeld.
Die kans is groot gezien Toorops vrijheid in dat opzicht, en zegt tegelijk niet zo veel. Ze was 25, moeder van drie kinderen en al beroemd toen de 15-jarige Koch haar ontmoette. Hij was meteen enorm van haar onder de indruk. Zij was was het die de jonge Koch ertoe bewoog om zijn rechtenstudie af te breken en te kiezen voor de kunst. Zij was ook degene die hem aanspoorde op zoek te gaan naar een hoger doel, een cause voor zijn kunst. Allebei vonden ze die uiteindelijk in de oorlog, die ook het einde van hun vriendschap betekende.
Kunstenaars gaan vaker coalities aan, soms levenslang. Liefdesparen in de kunst vind je ook wel vaker, waarbij elk van de twee een eigen oeuvre opbouwt. Die werkvorm had, zeker toen, een risico. Er is altijd het spook van competitie, om maar te zwijgen van hiërarchie. Meer dan eens eindigt de vrouwelijke helft van zo’n relatie als een voetnoot bij de mannelijke helft. Of erger. ‘Lee Krasner gebruikt de verf van haar echtgenoot Jackson Pollock en temt zijn grootse gebaren in keurige kringetjes en driehoekjes’, klonk het in een bespreking in 1949 (door een vrouw) van een tentoonstelling. Naam van de show: Artists. Man and Wife.
De gedeelde geschiedenis van Pyke Koch (1901-1991) en Charley Toorop (1891-1955) is alleen al bijzonder omdat die dat patroon in elk opzicht doorbreekt. Een liefdespaar waren ze nauwelijks, wel sterk verbonden in een soort mentaal absolutisme: ‘alles of niets’.
Toorop was in elk opzicht dominant. Wat in hun oeuvre overeenkomt, is door haar ontworpen: de frontaliteit, de staarogen, de ondiepe ruimte waarin het onderwerp als het ware naar buiten wordt geduwd. Ze zag al vroeg het talent van de jonge Koch. Kritiek had ze ook. Ze vond hem een peuteraar met dat fijnzinnige schilderwerk à la de Italiaanse renaissance. Als hij zich bewust was van haar kritiek (vast wel) dan liet hij zich er niet door van de wijs brengen. Dit was hoe hij het wilde. Zijn beste schilderijen – Mercedes de Barcelona, Het urinoir (Nocturne), het portret van zijn vrouw Heddy – zijn doordrenkt van die enorme controledrift, beklemmend maar ook indrukwekkend.
Ze waren, kortom, aan elkaar gewaagd.
Maar zet een stapje achteruit, en het beeld staat bol van de verschillen.
Toorop leefde, schilderde, ruziede, werd verliefd en organiseerde erop los in de pakweg 64 jaar die haar vergund waren, Koch was van jongsaf een gereserveerde kasplant; om de haverklap lag hij onder een dekentje ziek te zijn. Af en toe verbleef hij een tijdje in een sanatorium. Tot op hoge leeftijd liet hij zich de verzorging aanleunen van bewonderende liefhebbers. Hij werd 94.
En het raarste van alles in deze combinatie: Koch was fascist en Toorop communist. So much for the cause.
Toch bleven ze elkaar lang trouw, tegen allerlei klippen op. Die klippen werden met de tijd steeds hoger, maar tot diep in de jaren dertig lukte het nog goed. ‘Dat Pyke fascist is moet je met ’n beetje zout nemen – dat is allemaal voor de helft kunstenaars-waanzin, en ’t ligt hem. Hij kan niet anders zijn – en ’t is tòch ’n aardige jongen’, schreef Toorop in een brief aan haar zoon, die zijn twijfels had.
Zelf was ze verklaard socialist, bevriend met filmer Joris Ivens, geliefde van de schrijver en anarchist Arthur Lehning, Hendrik Marsman en andere ‘zelfbewuste mannen met nogal wat geldingsdrang’, zoals Wessel Krul hen typeert in zijn biografie. Merkbaar viel ze op moeilijke mannen en een daarvan, zeggen de makers van deze tentoonstelling, was Koch.
En Koch, hoe zat het bij hem? Was hij op zijn beurt in de ban van die gestalten met hun ‘donkere gekke ogen’ zoals we ze ontmoeten op de zelfportretten van Toorop en in zijn eigen creaties? Dat suggereren de samenstellers van de tentoonstelling. Of haatte hij die vrouwen juist, zat daar zijn artistieke motor en viel hij feitelijk op glimmende laarzen en gespierde torso’s, zoals Susana Puente in haar onlangs verschenen biografie betoogt?
Wie kent de waarheid? Belangrijker nog: wat maakt het uit voor ons, bezoekers van de tentoonstelling?
Nauwelijks, is het eerste antwoord. Mercedes de Barcelona, Bertha van Antwerpen: het zijn onvergetelijke beelden, wat hun maker ook over hen voelde of dacht. Hetzelfde geldt voor Toorops volkstypes, die ook niet getuigen van zoveel wezenlijke compassie met de verworpenen der aarde. Gestalten zijn het, gebeitelde karakterkoppen die doen denken aan het monument dat beeldhouwer John Rädecker van haar vader Jan Toorop maakte.
En toch, je kunt er niet omheen: de kennis van hun leven en lotgevallen kleurt onwillekeurig de manier waarop je hun werk bekijkt.
In de decennia voor de oorlog klonk er veel hoogdravende ketelmuziek, in politieke toespraken maar ook in de kunsten, waar rechts en links zich op de Olympus verenigden in een eensgezinde afkeer van ‘burgerlijkheid’. Die minachting ging in de jaren twintig en dertig heel ver. ‘Grootsch en meeslepend wil ik leven’, oreerde een van Toorops minnaars, Hendrik (‘Henny’) Marsman, ‘hoort ge dat, vader, moeder, wereld, knekelhuis!’
Een late maar niet zo verre echo van de Italiaanse dichter en kunstenaar Filippo Tommaso Marinetti, die al in 1908 was begonnen te trappen tegen de fundamenten van de slome sociaaldemocratie. Gesloopt moest die worden. Op de puinhopen van de bourgeoisie zou een nieuwe wereld verrijzen. Dat was in de jaren dertig onder kunstenaars een algemeen gekoesterd beeld.
Er bestaat een schilderij van Toorop, niet haar beste, van een oude clown met paarse handen voor een uitzicht op de ruïnes van het gebombardeerde Rotterdam. Die clown, verklaarde ze eens, was de verpersoonlijking van ‘de bourgeoisie’. Naar de implicatie kun je raden. Waarschijnlijk wist ze het zelf ook niet precies. Maar het klonk goed, in de galm van haar tijd.
Meer directe biografische betekenis spreekt uit het grote schilderij Drie generaties, waaraan Toorop tussen 1941 en 1950 werkte en dat ook in volle glorie te zien is op de tentoonstelling in Gorssel. Zoals veel van haar memorabele werken is het een frontaal zelfportret: witte laborantenjas, indringende ogen, hand met opgeheven penseel. Rechts achter haar zoon Edgar Fernhout, ook kunstenaar. En daar weer achter een kolossaal, bronzen borstbeeld dat Rädecker van haar beroemde vader Jan had gemaakt. Achter het raam is het uitzicht gevuld met dorre takkenbossen.
Symboliek? Vast en zeker. Charley leefde lang onder de paraplu van haar beroemde vader. Hij kocht het heerlijke atelierhuis de Vlerken in Bergen voor haar en steunde haar financieel. De naam Toorop heeft haar, zeker in het begin van haar loopbaan, geen kwaad gedaan. Maar ze moest zich ook profileren tegenover die kolossale pa. Dat deed ze in een idioom dat ver van het zijne afstond, hoekig, monumentaal. En misschien ook met haar socialisme. Jan Toorop was een overtuigd Mussolini-bewonderaar, net als Charleys schoonzoon Dirk Nijland en haar dochter Annetje.
En net als Koch. Zo komen we hem tegen in zijn zelfportret met zwarte band en het door hemzelf vernietigde Marschgesang uit 1941. Tot voor kort was de aanname dat ook Kochs politieke koers grotendeels fantasie was, iets met Italië en een verloren verleden. ‘Kunst-waanzin die je met een korreltje zout moet nemen’, zoals Toorop het noemde.
Maar in de realiteit achter al dit kunstenaarsgedoe liet Koch, daarover zijn de recente biografen het eens, zijn vrienden ver achter zich. Het is ronduit pijnlijk te lezen hoe hij tot het eind van de oorlog met de bezetter bleef collaboreren, baantjes en opdrachten probeerde te regelen en kwalijke stukken schreef in het fascistische tijdschrift De Waag. Oude bekenden keerden zich van hem af. Pyke is verkeerd, verzuchtte zijn oudste zus, met wie hij altijd een goede verstandhouding had gehad.
In de naoorlogse zuiveringen kwam hij er makkelijk van af dankzij invloedrijke vrienden, links en rechts. Het old boys network sloot de rangen en kneep een oog dicht. In 1950 mocht hij een jaartje niet exposeren, maar nog geen vijf jaar later kreeg hij een solo in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Zelfs de linkse Sandberg kon niet om de kwaliteit heen van het werk dat deze in politieke zaken verdwaalde geest had voortgebracht. En nog steeds heeft zijn beste werk, uit de jaren twintig en dertig, een verbluffende, totaal eigenzinnige kracht.
En hoe vreemd en op zijn manier ook pijnlijk het is: toen het allemaal voorbij was – de polemieken, de grootspraak, de oorlog, het kabaal – raakten zowel Charley Toorop als Pyke Koch zichzelf in artistiek opzicht een beetje kwijt. De motor was stilgevallen. Wat overbleef waren herhalingen van oude thema’s en werk in opdracht. Er zitten mooie dingen bij, maar toch, herhaling. Kochs nieuwe thematiek werd een beetje vaag. Zijn laatste schilderij, ook het sluitstuk van de tentoonstelling in Museum More, is een soort zelf-apologie, van een koorddanser met een zwarte doek over zijn hoofd. Onwillekeurig moet je denken aan dat zelfportret van ruim veertig jaar eerder toen hij die doek nog om zijn hoofd had geknoopt.
‘We zijn, als menschen, in de macht van een voorstelling’, stond op een briefje dat na zijn dood in zijn atelier werd aangetroffen. Het leven als theater. Toorop met haar witte jas en opgeheven penseel, Koch met zijn mystificaties. Voor deze twee kunstenaars gold dat wel, ieder op hun eigen manier. In het geval van Koch was het een heel nare voorstelling waar erg goede kunst uit is voortgekomen.
Charley Toorop en Pyke Koch: Alles of niets. Museum More, Gorssel, t/m 25/10.
Wessel Krul: Charley Toorop – Een schildersleven 2025. Boom; 680 pagina’s; € 39,90.
Susana Puente: De God van Nederland – Leven en werk van Pyke Koch. Prometheus; 360 pagina’s; € 37,50.
Mieke Rijnders: Pyke Koch. Waanders; 352 pagina’s; € 35. Verschijnt 17/8.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant