Een enthousiasmerend college van classicus en Ovidiusspecialist David Rijser over de antieke dichter Ovidius, aan wie het Rijksmuseum in Amsterdam de succesvolle tentoonstelling Metamorfosen heeft gewijd.
Nu de wereld in brand staat, lijkt het soms of je moet kiezen: óf bij de pakken neerzitten, óf vluchten in ledig vermaak, dansen op de vulkaan. Geen van beide alternatieven biedt blijvend soelaas. Het enige wat erop zit om aan depressie te ontkomen, is het vinden van evenwicht: tussen deprimerende zwaarte en oppervlakkige lichtheid. Dat goede kunst die balans kan bieden, liet de meester van het lichte en zware, de antieke dichter Ovidius, al zien; hoe vele beeldend kunstenaars het hem nadeden, toont het Rijksmuseum in Amsterdam.
Aan Ovidius’ epische gedicht over gedaanteverwisselingen, de Metamorfosen uit de Grieks-Romeinse mythologie, wijdde het museum een grote tentoonstelling, die nog loopt en, voor wie er nog niet was, een bezoek meer dan verdient.
Neem een detail uit Ovidius’ relaas over Medusa. De held Perseus heeft het monsterlijke hoofd met slangenhaar van Medusa, van wie de aanblik eenieder doet verstenen, weten af te hakken door zijn schild als spiegel te gebruiken. Hij neemt dat hoofd mee om in noodgevallen als geheim wapen te kunnen gebruiken, maar in een zak, anders blijft er niemand meer over.
Perseus’ volgende uitdaging, het redden van jonkvrouw in nood Andromeda van zeemonster, kan hij met zijn zwaard af. Maar om haar daarna correct tegemoet te kunnen treden, moet hij eerst het zeemonsterlijk bloed van zijn handen wassen – daarvoor legt hij zijn zak met Medusahoofd even neer. Dan komt het: om het slangenhoofd niet te beschadigen, spreidt hij er heel attent een bedje zeewier voor op het harde strand. Maar ook het levende zeewier versteent direct, tot bloedkoraal. Toekijkende zeenimfen vinden het prachtig. Ze halen meer zeewier, en herhalen de truc: telkens, bloedkoraal.
Actieheld Perseus, zorgzaam in de weer met Medusa’s afgehakte slangenhoofd, in combinatie met zeenimfen die rondrennen met koraal: het is een schoolvoorbeeld van Ovidius’ vermogen om het lichte en het zware bij elkaar te brengen.
Zoals wanneer hij het spuitende bloed bij de tragische zelfmoord van de verliefde puber Pyramus (die ten onrechte denkt dat zijn meisje door een leeuw is verslonden) met een gesprongen waterleiding in het vloerverwarmde antieke Rome vergelijkt; of de uitgerukte tong van de eerst verkrachte, en daarna verminkte Procne, die in het zand valt, maar dan opspringt als een hondje dat terug naar het baasje wil.
Heel wat vorige generaties vonden zulke contrasten gesol met de epische verhevenheid. Maar wie vandaag de dag het moeiteloze schakelen tussen horror en farce in bijvoorbeeld de zwarte komedie The Last Viking heeft gezien, weet hoe hypermodern Ovidius is.
Ovidius leefde aan het begin van onze jaartelling in Rome. Voor de Romeinen was gravitas – gewichtigheid, statigheid en ernst – de meest essentiële deugd. Die was aan Ovidius niet besteed, die naar eigen zeggen als jonge man nergens voor deugde behalve vrolijke versjes maken. Na een enorm literair succes bij de beau monde werd hij op zijn 50ste door keizer Augustus verbannen uit de weelde van Rome naar het barbaarse Tomi aan de Zwarte Zee.
In de poëtische brieven uit zijn ballingschap omschrijft hij zijn jonge zelf als een flierefluiter. Maar zijn late meesterwerk Metamorfosen, waarschijnlijk in ballingschap herzien, behoudt weliswaar de lichtheid, maar geeft nu ook reliëf aan de zwaarte, het drama, de pijn.
Ovidius in Tomi doet me altijd denken aan Oscar Wilde in ballingschap in Parijs, die getuige kwinkslagen als ‘dying in Paris is a terribly expensive business’ niets van zijn geestkracht had verloren, maar niettemin een getekend man was.
In de Metamorfosen verandert alles, behalve twee dingen: dat alles verandert, en dat alle verandering uiteindelijk veroorzaakt wordt door liefdesgod Amor – die Venus’ zoon heet te zijn (al weet niemand zeker wie zijn vader is) –, de vleesgeworden chaos die al onze zorgvuldige planning in de war doet lopen. Ovidius, het grote kind dat nergens goed voor is, lijkt op het eerste gezicht de ideale dichter om de bende die de wereld is, aangericht door een schalkse knaap, te beschrijven. Maar de hartverscheurende tragedies, de ravage aangericht door passie, het flagrante onrecht, de misleiding en onverschilligheid van de goden die volgen, zijn niet het werk van een flierefluiter.
De Metamorfosen zijn zonder twijfel het meest verbeelde literaire werk uit de klassieke oudheid. Juist in de renaissance, toen de mythen van de antieke wereld een waarde op zichzelf toegedicht kregen en niet meer zoals in de middeleeuwen slechts als illustratie voor christelijke moraal fungeerden, was Ovidius’ epos dé bron van verhalen en thema’s voor de zich herboren voelende beeldende kunsten.
Ook op een dieper niveau blijken metamorfose en beeldende kunst onlosmakelijk verbonden te zijn. Stel je concreet een gedaanteverandering voor: vanzelf ontstaat er een wisselwerking tussen het ‘verhaal’ (veranderen is per definitie een verhaal), en de materie waarin de verandering zich voltrekt, die onderdeel van de plot is. Precies dat, vertellen in en door middel van de materie – ‘uitbeelden’, ‘verbeelden’ is wat kunstenaars doen –, die materie kneden, kwasten en uithakken tot de verhalen die ze willen laten zien.
Ook Ovidius zelf speelde al geraffineerd met de interactie tussen literatuur en beeldende kunst. Zijn eerste verhaal van een metamorfose, over waanzinnige passie die zich van Apollo meester maakt bij het zien van de nimf Daphne, ironiseert beelden van Apollo die zijn lezers in hun huizen hadden. Beelden van de god van genezing, profetie en poëzie, die statig voortschrijdt. Ovidius’ Apollo daarentegen stormt als een halvegare achter het voor hem vluchtende meisje aan. Hmm, dacht de toenmalige keizer, Augustus, wiens persoonlijke beschermgod Apollo was.
Zo zette Ovidius dus niet alleen de goden, maar ook de kunst verzamelende Romeinse aristocraten een beetje voor gek. Bernini’s wereldberoemde beeld van Apollo en Daphne uit de vroege 17de eeuw (te zien op het vervolg van de tentoonstelling in Rome) expliciteert Ovidius’ grap door zijn Apollo een kopie van de beroemde Apollo Belvedere (naar een origineel uit de 4de eeuw voor Christus) te maken, maar dan in onelegante galop.
Ook Ovidius’ tijdgenoten wisten bij hun schaterlach om Apollo’s decorumverlies dondersgoed dat Apollo, een god, Daphne, zijn mindere, wil verkrachten – die alleen aan de horror ontkomen kan door haar vader om gedaanteverwisseling tot boom te smeken. Daphne kan het haar aangedane onrecht dus niet navertellen.
Maar elders, zoals in het geval van de weefster Arachne die een tapijt vervaardigt dat leest als een requisitoir tegen goddelijke verkrachtingen, vindt Ovidius andere middelen om het verhaal van de slachtoffers van de willekeur van de goden duidelijk te laten spreken.
Die onderliggende, filosofische vraag naar de rechtvaardigheid van het godenbestel, een wezenlijke onderstroom in de Metamorfosen, is in later tijden in toenemende mate onder het tapijt geschoven, toen opdrachtgevers vooral de sensualiteit van Ovidius’ mythen wilden zien, en wel als licht en onbeduidend vrijetijdsvermaak, naast de ernst en het gewicht van de christelijke waarheid.
Dat eerdere generaties Ovidius als lichtvoetige poëzie beschouwden, blijkt ook uit het feit dat de Metamorfosen, een van de meest geleerde en allusieve teksten uit de Latijnse literatuur, tot het einde van de vorige eeuw standaardlectuur bleef in de vierde klas van het gymnasium: als je de ergste gevallen van foute en andere seks waar Ovidius in grossiert maar censureerde, was het gewoon een gezellig plaatjesboek vol knipogen en gekke verhalen, zonder diepgang.
Conform de preoccupaties van onze eigen tijd schuwt de tentoonstelling in het Rijks nadruk op thema’s als machtsmisbruik, verkrachting, bestiale seks en gendervraagstukken niet. Daarmee ontmaskert ze de gymnasiaal leutige Ovidius. Maar suggereert ze ook dat als de tijd waarin we kijken inderdaad voor een groot deel bepaalt wat we kunnen zien, dat misschien ook voor onszelf geldt. Des te belangrijker is het om te blijven proberen tegelijkertijd het gewicht én de lichtheid te zien.
Modernist en Ovidius-bewonderaar Italo Calvino, zelf als schrijver en essayist tegelijkertijd licht en zwaar, merkte in zijn laatste essays (Lezioni Americane, postuum gepubliceerd in 1988) op dat de ware lichtheid niet oppervlakkig hoeft te zijn, maar een loskomen van gewichtigheid, traagheid, ondoorzichtigheid is; een positieve waarde eerder dan een gebrek.
Dat is precies wat de bezoeker van het Rijks overkomt in de zaal waarin kunstwerken de aanwezigheid van een verhaal in de materie illustreren – Femmy Ottens briljante boomstamvrouw (We Once Were One), Magrittes voet in de schoen, het gewei in een schild: Ovidius zou het fantastisch hebben gevonden. Niet alleen omdat zo op de tentoonstelling de ene mythe naadloos in de andere transformeert, zoals hij dat zelf virtuoos in zijn epos deed; ook omdat je zo daadwerkelijk kunt zien hoe materie en geest verweven zijn, als het ware gevangen in constante verandering, waarin het oude altijd behouden blijft.
Daphne in de boomstam aanwezig te weten, ontroert zoals de Metamorfosen dat willen. Zo ook Zadkine’s briljante, loodzware maar helder licht ogende goudgepolijste bronzen beeld van Narcissus die naar zijn spiegelbeeld verlangt. Of Caravaggio’s verbeelding van hetzelfde thema als een visuele cirkelredenering: een grote, lege, eenzame o rond zijn kniegewricht, belachelijk en beeldschoon tegelijkertijd.
Waar komt die balans van het zware en het lichte bij Ovidius vandaan? Misschien was hij oppervlakkig, maar werd hij diepzinnig. Zoals alweer Oscar Wilde, wiens werdegang van societyster tot de diepste diepten beschreven in De Profundis ovidiaans voorkomt. En misschien zag de diepzinnige classicistische schilder Nicolas Poussin, met wiens fictieve portret van Ovidius de tentoonstelling begint, het ook zo.
Poussins Triomf van Ovidius toont de dichter, onder vele speelse verwijzingen naar ovidiaanse beelden en motieven, te midden van zijn werk, want hij leunt op twee boeken (zijn leerdicht over de liefde en een bundel erotische korte gedichten). Maar ook figuurlijk, want hij wordt omringd door de mythologische incarnaties van het verschijnsel waaraan zijn hele oeuvre is gewijd: jonge liefdesgoden, broertjes van Venus’ zoon Amor of Eros.
In een grafschrift dat de dichter voor zichzelf in ballingschap ontwierp, noemt hij zich lusor tenerorum amorum, ‘bespeler/bespotter van de delicate liefdes’. Op het schilderij is Ovidius getooid met kransen van Apollo’s laurier en Venus’ mirte, en stelt zijn bende Amorini in staat hun schalkse guitenstreken onbezorgd bot te vieren, in de virtuele speeltuin die de literatuur biedt (lusor kan behalve ‘speler’ ook ‘hij die het spelen faciliteert’ betekenen). Licht en mollig, zoals de liefde nog onwetend van de consequenties van hun daden, ondervinden ze van wetten noch praktische bezwaren enige last. Dat past inderdaad bij het vrolijke jeugdwerk van Ovidius, waarop hij in het schilderij daadwerkelijk leunt.
Maar misschien zijn ook de Metamorfosen op het schilderij verborgen. Allereerst is de liefde de grootste transformator van al, die onszelf en onze blik op de wereld onherkenbaar kan veranderen. Hét grote thema van de Metamorfosen is Eros’ transformatieve kracht, die Jupiter in wolk (Io, het meesterwerk van Correggio), goudenregen (Titiaan), zwaan (alweer Correggio), of stier (Jordaens) kan doen veranderen, maar ook de objecten van de begeerte van de goden in koe, spin, zelfs tot as.
De verwijzing zou nog subtieler kunnen zijn. Verbanning verwoestte Ovidius’ leven juist toen hij bezig was de Metamorfosen te schrijven. Rechts in de struiken begluurt een sater heimelijk het schouwspel van de spelende liefdesgodjes op een manier die lijkt op de afbeeldingstraditie van een andere metamorfose, die van Actaeon in een hert. Ook Actaeon werd voyeur toen hij verdwaald in een bos plotseling op de maagdelijke godin Diana en haar nimfen stuitte, die naakt in een bosmeertje baadden waar ze zich onbespied waanden. Gegeneerd en woedend veranderde Diana de jager subiet in een hert, dat vervolgens door zijn eigen honden werd verslonden.
Ovidius suggereerde zelf in zijn late autobiografische werken dat hij door Augustus was verbannen omdat hij enerzijds iets had gezien wat hij niet had mogen zien, en anderzijds omdat zijn erotische, politiek incorrecte poëzie in toenemende mate ongepast werd in een Rome dat Augustus juist moreel wilde heropvoeden. Wie is die sater die de zorgeloze dichter in zijn paradijstuin bespiedt? Het monster waarvoor hij zelf uiteindelijk, toen zeden en tijden veranderd waren, zou worden aangezien, met als resultaat verbanning uit die paradijstuin? Of meer algemeen, het gevaar dat dreigt in de duisternis van het struikgewas, de lijfelijke aanwezigheid van leed en lijden in de tuin van onschuld en blijdschap? Het samengaan van die twee is hoe dan ook de unieke eigenschap van de Metamorfosen.
Metamorfosen, Rijksmuseum, Amsterdam, t/m 25/5.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant