De Spaanse kunstenaar Francisco de Zurbarán (1598-1664) was de meester van het understatement, met zijn ingetogen, geloofwaardige figuren. Zo ook het Lam Gods, nu te zien in Londen – een schilderij zo aaibaar dat er wel een bordje ‘niet aankomen’ bij mag.
schrijft voor de Volkskrant over beeldende kunst en erfgoed.
Het paaslam geldt vooral ten zuiden van de Pyreneeën als zinnebeeld van Jezus die de zonden van de wereld op zich heeft genomen – om vervolgens geroosterd met een takje tijm op tafel te worden gezet! Dat lam, eerst beweend, dan aanbeden als de verlosser en vervolgens opgegeten, vormt een van de centrale paradoxen van het katholieke geloof.
In het Louvre hangt een stilleven dat de feiten glashelder presenteert. Trozos de carnero heet het. De slagerstoonbank. Het is van de Spaanse schilder Francisco Goya en het toont een lam na de slacht. Twee koteletten en een bebloede, dode kop die vanaf de toonbank zo’n beetje langs ons heen kijkt. Goya maakte dit kleine schilderij in 1812, in dezelfde tijd als zijn Desastres de la Guerra (Verschrikkingen van de oorlog), een serie van 82 prenten waarin hij het ware gezicht van de oorlog liet zien; de gruwelijkste serie kunstwerken tot dan toe gemaakt.
Typisch Goya, om de lotgevallen van het Bijbelse lam zo te etaleren. Maar zo is het.
Het bloed van de gekruisigde, het zweet van de zondaren, de tranen van Maria, dat zijn de vloeibare bestanddelen van de katholieke kunst. Vooral in Zuid-Europa is die beker tot de rand gevuld.
En helemaal op de bodem ligt het lam. Al in de oudste christelijke kunst kom je hem tegen, rechtstreeks uit het evangelie van Johannes: ‘Zie, het Lam Gods, dat de zonden der wereld wegneemt.’ Het offerlam duikt in de Bijbel al veel eerder op. ‘Waar is het lam?’, vraagt Isaak aan Abraham, voor hij ontdekt dat hijzelf de klos is. Maar eind goed, al goed, op de valreep wordt alsnog een ram geofferd.
Overal in de Bijbel stroomt lammetjesbloed in ruil voor een goede afloop. Er is het lam dat geslacht moest worden aan de vooravond van de uittocht van de Joden uit Egypte. Lees hoe daar het bloed van het lam op de deurposten werd gestreken om de engel des doods aan zo’n deur voorbij te laten gaan. In de Openbaring ziet Johannes een visioen van een lam ‘staande als geslacht in het midden van de troon’. Dat zwaargewonde lam zal ons vrijwaren van de duivel.
Al die griezelverhalen over geslachte lammeren als wisselgeld voor een afgewend onheil, vormen de opmaat tot het lam als zinnebeeld van Jezus, die met zijn bloed alle zonden van de mensheid schoonwast, en als dank collectief mag worden opgepeuzeld op Goede Vrijdag. De directe aanleiding tot dat gebruik is het Laatste Avondmaal, voorafgaand aan de kruisiging, waarbij Jezus zelf zou hebben gezegd, terwijl hij het brood brak en de wijn uitdeelde: ‘Dit is mijn lichaam, dat voor jullie gegeven wordt. Doe dit, telkens opnieuw, om mij te gedenken.’ (Lucas 22:19).
In de zuidelijke katholieke wereld wordt die uitnodiging nog steeds met beide handen aanvaard. Niet alleen brood en wijn, hele lammeren worden daar op de dag van de kruisiging van Jezus op tafel gezet. Een zintuiglijke omschrijving van dit gebruik vond ik bij culinair journalist Janneke Vreugdenhil in NRC: ‘Een vriendin die vorig jaar over de Peloponnesos zwierf, vertelde me hoe ze op Paasochtend al bij het naderen van een dorpje de geur van geroosterd lamsvlees rook. Op het centrale plein stonden lange gedekte tafels en werd er uitbundig gedanst, gezongen en gedronken’.
Gezellig, je krijgt zin om aan te schuiven. Maar hoe dit collectieve gekokkerel te rijmen met het lam als de verpersoonlijking van Jezus? Hoe loopt de weg van mededogen met dat arme schaap dat al onze zonden op zich heeft genomen, naar de aan het spit geregen lammetjes op Goede Vrijdag? Naar het lam van Goya? Daarin schuilt een van de raadsels in het hart van deze cultuur.
Moeilijk te begrijpen voor ons in Noord-Europa, waar heus ook wel lamsvlees op tafel komt, maar het paaslam hooguit nog optreedt in de vorm van een tot lam geboetseerd pakje boter. Ooit was ook hier, ten noorden van de Alpen, de cultus van het lam dat zijn bloed gaf om ons van onze zonden te bevrijden volop van kracht. Dat lam had wel een ander karakter dan in het zuiden, zo lijkt het: minder lijdzame onderwerping, meer autoriteit.
De belichaming daarvan kun je nog steeds alle dagen bewonderen in de Sint-Baafskathedraal in Gent. Midden in het altaarstuk dat de kroon op de grote Vlaamse schilderkunst vertegenwoordigt, staat hij: Agnus Dei, het zeshonderd jaar oude Lam Gods van Jan en Hubert van Eyck. Tijdens het nog steeds niet voltooide restauratieproject bleek in 2020 dat zijn oorspronkelijke voorkomen heel anders was dan we dachten. Achter het goedmoedige schapenkopje kwam een bijna menselijk gezicht tevoorschijn, met ogen die ons frontaal de maat nemen.
Dit lam heeft niets van een slachtoffer. Fier op zijn pootjes ondergaat hij onbewogen het ritueel van de straal bloed die uit een wond in zijn borst een miskelk instroomt. Engelen om hem heen dragen de werktuigen van Jezus’ lijden: geselpaal, zweep, doornenkroon, lans en kruis. Iets links van het midden, recht boven de lans die Jezus’ hart doorboorde, staat het silhouet van Dom van Utrecht.
Dit is het Noordelijke Lam.
Het Zuidelijke Lam hangt normaal gesproken in het museum Prado in Madrid, en is ruim tweehonderd jaar later geschilderd door de Spaanse kunstenaar Francisco de Zurbarán (1598-1664). Deze man met zijn naam die klinkt als een gitaar is de maker van het meest aangrijpende schaapje uit de westerse kunstgeschiedenis. Op dit moment kun je het zien in de National Gallery in Londen, op een tentoonstelling gewijd aan de Spaanse meester. Daar hangt het, niet heel prominent, bijna een beetje terloops, in de laatste zaal. In de eerdere zalen, op stemmige, donker geverfde muren, vind je zijn manshoge gekruisigden (drie), zijn altaarstukken, martelaressen als señorita’s in schitterende kostuums, zijn Maria’s en zijn Bijbelse patriarchen als exotische vorsten, bedoeld voor de export naar de koloniën.
Vergeleken met al dat vertoon is het maar een klein ding, dat schaapje, ongeveer 40 bij 60 centimeter. Maar het staat hoog op de ranglijst van meest geliefde kunstwerken. In zijn grote eenvoud is het een volmaakt schilderij, door wat het uitbeeldt en uitdraagt, maar ook los van alle symboliek, door hoe het beestje daar ligt, en simpelweg door het goddelijke schilderwerk van licht dat strijkt over een schapenvacht. Eigenlijk vat dit kleine schilderij alles samen waar Zurbarán zo goed in is, en waarin hij zich onderscheidt binnen die wonderbaarlijke, buitensporige cultuur waar hij zo’n belangrijk deel van uitmaakt.
Zurbaráns Lam ligt, net als het geslachte lam van Goya, op een soort toonbank. Getuige zijn gekrulde horens is het een ram (want Jezus). Zijn geknevelde pootjes, vier heilige hoefjes begroeid met wat schapendons, bungelen over de rand van de tafel zo’n beetje omlaag. Ze tonen geen enkel verzet.
Zurbarán was in zijn tijd al beroemd om zijn plastische vermogen: alsof zijn figuren echt opdoemen, driedimensionaal, uit het duister van hun achtergrond. Dat geldt ook voor dit schaap. Zijn vacht is zo aaibaar dat er wel een bordje ‘niet aankomen’ bij mag. Het diertje is nog niet dood, maar het heeft zich allang bij de situatie neergelegd. Zijn neus, het enige onbehaarde stukje van zijn lichaam, is roze. Maar het alleraangrijpendste detail zijn de acht blonde oogharen, aangebracht met het fijnste penseel boven de halfdichte ogen. Het is die gesluierde blik die zegt: ik weet wel wat er met mij gaat gebeuren. Straks komt de hakbijl, en de rest.
Kende Goya het schaap van zijn honderdvijftig jaar oudere vakgenoot? Zeker weten dat hij dat kende. Niet alleen is zijn geslachte schaap even groot als dat van Zurbarán, zo’n 40 bij 60 centimeter. Zurbarán maakte verschillende versies, soms in combinatie met een scène van de aanbidding van het kindje Jezus, waarbij de schilder het schaapje direct onder de pasgeborene legde, vastgebonden pootjes en al.
In eigen land was hij beroemd sinds hij op zijn 27ste een manshoge gekruisigde Jezus had geschilderd, net zo plastisch en aanraakbaar als het lam, met bij gebrek aan schapenvacht een oogverblindend witte lendendoek om het strijklicht te vangen. De mensen huilden en vielen op hun knieën, binnen de kortste keren werd hij ingehuurd door de machtige kloosters van Sevilla om altaarstukken te schilderen. Om de eigen gelovigen tot lijdzame onderwerping te inspireren, en ook om uit te zenden naar de Spaanse koloniën overzee, waar nog wel wat te bekeren viel. Honderden schilderijen uit het atelier van de schilder die mensen zo tot tranen toe bewoog, gingen de schepen op naar Bolivia, Mexico en Peru.
Dat waren de omstandigheden waarin deze kunstenaar leefde en waaraan hij zijn artistieke bijdrage leverde. De National Gallery besteedt weinig tekst aan de duistere kant van deze wereld, het ware geloof als handlanger van de machthebbers in Madrid. Terwijl het grootste wapen, de soft superpower van kerk en staat, kunstwerken waren, zoals die machthebbers zelf ook goed begrepen.
Anders dan zijn levenslange vriend Velázquez heeft Zurbarán niet zoveel direct voor de Habsburgse heersers geschilderd; al hangen er in Londen ook twee kolossale Herculessen, als voorouders van de Spaanse koning Filips IV. Overigens kunnen die, met al hun virtuoos geschilderde knotsgezwaai, niet tippen aan het schaap. Daar lag zijn kracht niet en hij heeft het ook niet herhaald.
Voelde hij zich thuis in de fanatieke geloofsijver en de expansiedrift van zijn omgeving? Over zijn leven noch zijn persoon is veel bekend, buiten het feit dat hij het grootste deel in Sevilla doorbracht en driemaal trouwde. Niets uit zijn oeuvre spreekt zich expliciet ergens over uit. Voor de Herculessen voor het koninklijke buitenverblijf geldt, net als voor de martelaars voor de kloosters en al die onbevlekte ontvangenissen waarvan de Spaanse kerk geen genoeg kon krijgen: Zurbarán voldeed aan de vraag.
Obscure heiligen zoals de 12de-eeuwse Serapion (gefolterd en gecastreerd als brenger van het ware geloof in Noord-Afrika), of de 3de-eeuwse Apollonia van Alexandrië (gesnapt tijdens het smokkelen van brood voor Christelijke gevangenen, waarna de broodjes veranderden in rozen); al die Roomse rariteiten gaf hij een herkenbaar, menselijk gezicht.
Dat was een benadering die in zijn tijd meteen al enorm aansloeg. En hier lag ook die hele eigen inbreng die hem zo voelbaar van zijn vakgenoten onderscheidt. Wie hij was of hoe hij dacht, we weten het niet, maar er spreekt wel een persoonlijkheid uit zijn oeuvre. Zijn vriend en stadgenoot Velázquez schilderde prinsessen met metersbrede jurken en kapsels vol strikken en juwelen. Hoe imposanter hoe beter, en ze zijn nog steeds onbetaalbaar. Maar ook onbenaderbaar.
Zurbarán deed iets anders. Waar Velázquez zijn modellen hoog optilde boven het straatniveau, en waar andere Spaanse tijdgenoten net als de latere Goya graag putten uit het griezelkabinet van kwelling en pijn, toonde Zurbarán zijn gestalten, hoe ver en vreemd hun herkomst ook, als min of meer gewone aardbewoners. Aanraakbaar. Geloofwaardig. Ingetogen. Minder hersenspinsel, meer werkelijkheid. Hij vereenvoudigde hun ellende, veegde het bloed en het theater ervan af en zette er een lampje op. Reduceren en intensiveren, dat kon hij als de beste. Slagschaduw en witte stof.
Het geheim van Zurbarán schuilt zeker voor een deel in dat plastische vermogen, als van een beeldhouwer, maar het is ook een keuze. Een smaak. Een karakter. De bloederige, gewelddadige kant van de katholieke erfenis zit bij hem in speldenprikken, een hint, een blik. Iedereen weet immers wat dat lam te wachten staat.
En zo groeit zelfs een 12de-eeuwse missionaris genaamd Serapion in de handen van een 17de-eeuwse Spaanse kunstenaar uit tot een gestalte die ons in 2025 nog weet te raken. De opdracht, door het klooster van de orde waarvan de arme Serapion ooit lid was: schilder een jonge missiepater die onuitsprekelijk te grazen is genomen. De oplossing van de toen zelf nog jonge Zurbarán: een half bewusteloze jongen, dramatisch uitgelicht in zijn witte kazuifel, hangend in de touwen. Zijn bovenlip is gezwollen, zijn voorhoofd en oogleden tonen sporen van mishandeling, maar de precieze aard van zijn lijden, daar kunnen we naar raden. Duisternis kruipt in de plooien van zijn pij. Je kijkt en kijkt naar die arme jongen op zijn heilloze missie van bijna duizend jaar geleden.
Niemand die een heilige ooit zo schilderde. Feitelijk is hij de volmaakte menselijke vertolking van het lam, dat vijftien jaar later ontstond.
Zurbaráns grootste talent ligt in de geconcentreerde reserve die hij zich permitteerde, van understatement in een wereld waarin groot pathos de norm was. Die kwaliteit spreekt ook uit de handvol stillevens die nog van hem bekend zijn. In Londen hangen ze, heel effectief, naast die van zijn zoon Juan, die zich ‘Don’ liet noemen. Don Juans stillevens zijn net zo knap gemaakt, maar veel uitbundiger, naast de witte beker met water en een roos op een tinnen bord waar zijn vader nog steeds om wordt geëerd. Iets met puurheid en maagdelijkheid?
Eigenlijk maakt het niet zoveel uit. Die paar spulletjes hebben sowieso iets magisch. Ook in dat contrast tussen vader en zoon zie je hoezeer die terughoudendheid een keus was, iets heel persoonlijks.
Ongetwijfeld was dat ingetogene ook de reden waarom na zijn dood het licht boven dit oeuvre een tijdlang uitging, eerst overstraald door de extravagante Velázquez, en later door de geniale Goya. Pas in de afgelopen veertig jaar is de internationale belangstelling gegroeid voor Zurbarán, als een schilder die ons nog zo verbazend goed weet te raken. Het eigenlijke onderwerp van zijn kunst is ver, ver, ver van ons verwijderd, inclusief de cultus van dociele aanvaarding en lijden die in het 17de-eeuwse Spanje zo gretig werd gepropageerd. Maar de impliciete drager van die eigenschappen, het lam van Zurbarán, dat komt nog steeds rechtstreeks bij ons binnen.
Zurbarán, National Gallery, Londen, t/m 23/8.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant