Dertig jaar schreef Volkskrant-redacteur Arno Hajtema over fotografie. Als besluit van zijn carrière brengt hij zijn inspiratoren een laatste saluut. ‘Wat deze tien fotografen bindt, realiseer ik me nu, is hun warmte voor de mens.’
is kunstredacteur van de Volkskrant en schrijft over fotografie.
Mijn werktitel voor dit artikel was Farewell Photography, naar het baanbrekende boek uit 1972 in grofkorrelig zwart-wit van de Japanse fotograaf Daido Moriyama. Ik ben een liefhebber van zijn ruige fotografie, die de stank van zwerfhonden en vuilnis, het lawaai, het krioelen en de lentebloesems van de metropool Tokio ademt. Ik heb die titel altijd poëtisch gevonden, omdat hij melancholisch is, zoals elk vaarwel, en raadselachtig. Welke einddertiger met zoveel succes als Moriyama (1938) heeft het over afscheid?
Het vaarwel van Moriyama is dezer dagen evenwel mijn vaarwel geworden. Terwijl ik nog gretig als een jonge hond rondzwierf in de fotografie, mijn habitat sinds midden jaren negentig, rammelden jonge fotoliefhebbers in de stegen aan hun ketting om mijn begeerde plek over te nemen. Op de dag dat Sint-Joris de draak versloeg, 23 april, was het zover. Ik werd 67. Of ik Bon Jovi’s Bells of Freedom hoorde, of het luiden van doodsklokken? Alles door elkaar? Hoe dan ook: de kettingen zijn verbroken, en ik maak me uit de voeten.
Let’s Sit Down Before We Go heet een van de fotoboeken die de koene Bertien van Manen maakte over haar omzwervingen door het postcommunistische, pre-Poetineske Rusland. Vrij vertaald: nog even van elkaars gezelschap genieten, voordat de trein naar Omsk zich in beweging zet en de reiziger van de achterblijvers wordt gescheiden. Dit is wat ik wil doen: voordat ik instap, de fotografen die ik heb ontmoet en die me inspireerden, van wie ik heb geleerd en wier werk ik heb bewonderd, in overdrachtelijke zin de hand schudden. Overdrachtelijk, want sommigen zijn niet meer onder ons, en vanwege de altijd gewenste Beschränkung vallen de talrijke fotografen in het buitenland die ik ooit ontmoette, Moriyama incluis, af.
Er is geen oorzakelijk verband, maar in de dertig jaar dat ik voor de krant over fotografie schreef, heeft zij een bloeiperiode doorgemaakt. De waardering voor het medium als artistieke en documentaire uitingsvorm weerspiegelde zich in de oprichting van nieuwe musea. Het Nederlands Foto Instituut (met het fameuze Nederlands Fotoarchief) werd Nederlands Fotomuseum (NFM), vestigde zich op de Kop van Zuid in Rotterdam en verhuisde onlangs naar het overweldigende Pakhuis Santos.
In Amsterdam werd aan de Keizersgracht Foam opgericht, alsmede, verderop aan dezelfde gracht, Huis Marseille (dat in 2013 met de aanschaf van een buurpand zijn tentoonstellingsruimte verdubbelde). Naast het Gemeentemuseum opende het Fotomuseum Den Haag. Het Rijksmuseum stichtte in 1994 de Nationale Fotocollectie, onder meer door de eerdere aankoop van grote 19de-eeuwse collecties. Sindsdien waren er grootse, memorabele tentoonstellingen, zoals, in 2025, American Photography.
Het Stedelijk Museum organiseerde gedenkwaardige overzichten en retrospectieven, net als het Stadsarchief Amsterdam en fotofestivals (Naarden, Noorderlicht in Groningen, Breda Photo). Honderden fotoboeken verschenen, vele in staat de lezer te betoveren alsof hij een museum bezoekt, vormgegeven door topontwerpers als Hans Gremmen, Irma Boom, Willem van Zoetendaal. Zij maken het mede mogelijk dat fotografen altijd vlakbij blijven.
In zijn memoires Memories of a Dog vergelijkt Moriyama zijn leven met dat van een hond die in de stad rondscharrelt, zijn neus nieuwsgierig achternagaat en af en toe blaft. Ook die vergelijking staat me aan. Ook ik snuffelde rond, werd anders dan een zwerfhond veel vaker vriendelijk onthaald dan weggejaagd, probeerde fototentoonstellingen op waarde te schatten, en kefte, kan ik nu wel inzien, in een recensie af en toe harder dan nodig was.
Overigens is er nog een reden waarom Farewell Photography me zo goed bevalt. Moriyama is sinds de uitgave 54 jaar verder en alive and kicking, camera in de aanslag. Definitief hoeft het vaarwel dus niet te zijn. Zo mag het redacteurschap van de Volkskrant eindig zijn, de liefde voor de fotografie dooft natuurlijk nooit.
Deze tien fotografen hielpen het vuurtje te laten gloeien. De ontmoetingen met hen waren mooi, hun werk blijft altijd bij me.
Nadat ze zich had bevrijd van de beperkingen van de studio en de dwingelandij van artdirectors, trok Bertien van Manen de wijde wereld in. Ze toog naar de landen van de voormalige Sovjet-Unie, kort na de val van de Muur. Ze maakte er talloze vrienden, die ze fotografeerde thuis, in de slaapkamer, bij drinkgelagen of lui langs de Wolga, onderweg per trein naar verre, koude oorden. Ze hield van de gastvrije Russen, en deelde hun vaak zware lot onverschrokken. Zo vertelde ze me dat ze, als ze een periode had gefotografeerd in een Russische stad met zware industrie, eenmaal thuis zes weken nodig had om longontsteking te overwinnen. Niet een keer, maar meerdere malen. Ze hield van de pure kleuren in het voormalige Oostblok, zo verzadigd en nog niet aangetast door het synthetische karakter van de westerse, computergestuurde industrie.
Al haar werk maakte ze met eenvoudige analoge camera’s, behalve in Rusland en wijde omstreken ook in China en de Verenigde Staten. Ze vergaarde er beelden die je nooit vergeet. Op de campus van Shanghai, een studente op bed van wie we alleen de elegante benen zien, haar lichaam verborgen achter een gordijn: de enige privacy die ze genoot. In de Appalachen: armoedige gezinnen in grotwoningen en trailerhomes, pistolen en flessen moonshine binnen handbereik, en toch die liefdevolle ouderlijke blik naar het kind.
Wat Van Manen me leerde, met haar vaak verre van perfecte, maar juist daardoor menselijke foto’s: je hoeft niet alles wat je ziet meteen te begrijpen. Telkens opnieuw kijkend naar haar werk, leer je hoe eindeloos veel er juist daarom nog valt te ontdekken.
Diepzeeduiker in de offshore, reclameman, geswitcht naar documentaire fotografie na een val die zijn rug brak. Jong kanker, maar de dood lang genoeg op afstand gehouden om zijn levenswerk te kunnen voltooien. Ja, het avontuurlijke leven van fotograaf Willem Poelstra kende vele diepte- en hoogtepunten, maar bovenal was hij een idealist, de belichaming van de overtuiging dat verzoening tussen vijanden altijd mogelijk is.
Als zoon van een locomotiefbouwer die vrijwillig voor de nazi’s had gewerkt en een Joodse moeder – een familiegeschiedenis waarvan hij pas laat in zijn leven vernam – raakte hij overtuigd dat op menselijk niveau potentiële conflicten tot een goed einde kunnen komen, en dat wederzijds begrip en empathie daartoe als sleutel dienen. Wat op gezinsniveau lukte, de verzoening tussen zijn ouders, moet ook op grote schaal kunnen, meende Poelstra, en daartoe zette hij zijn fotografie in.
Hij richtte zich op het Balkanconflict, dat tussen Serviërs en Kosovaren in het bijzonder, fotografeerde de verwoestingen, maar ook de bevolking, gemengde religieuze huwelijken, ouders die hun kind verloren, gevoelige, zachtmoedige portretten, die steeds aantonen dat littekens ondanks alles kunnen helen.
Poelstra’s jarenlange inspanningen resulteerden in het monumentale fotoboek For Hanna, Future Stories from the Past (2017). Met teksten in het Engels, Servisch en Albanees, opdat ook in de Balkan zijn pleidooi voor vergeving kon doordringen. Hij had daar alle vertrouwen in, mailde hij me een paar maanden voor zijn dood: ‘De kiem is gelegd, de rest is tijd...’ De vrouw uit de boektitel was zijn moeder, naar wie ook de stichting For Hanna is vernoemd, die diepgravende fotoprojecten financiert. Denk aan Poelstra en je weet: nooit cynisch worden, houd moed.
25 jaar geleden interviewde ik Marie-José Jongerius voor het eerst, toen ze het boek Sweet Water had gepubliceerd. Foto’s van wat morsige zwembaden in Los Angeles, niet bij luxe villa’s maar bij eenvoudige motels en middenklassewoningen: meer noodzakelijke koelelementen in een oververhit landschap dan kletterend vertoon van weelde.
Een kwarteeuw later is water nog steeds het thema in Jongerius’ werk dat, net als toen, voor het belangrijkste deel in Californië tot stand komt. Met als voorlopig hoogtepunt het tweedelige Edges of the Experiment, The Making of the American Landscape, een imposante bundeling van haar (met de technische camera gemaakte) foto’s, essays en historisch materiaal over LA en het buitensporige beslag dat die metropool legt op de Californische waterreserves. Zonder de Hooverdam en andere kunstmatige watervoorzieningen geen Lake Mead (dat snel opdroogt door de slurpende stad), geen palmbomen in Venice, geen golfvelden, geen zwembaden: geen leven. Hoelang houdt die leugen, de American Dream van snelwegen en beton, nog stand?
Ze blijven hoe dan ook fascineren, LA en de woestijn, de onherbergzame oneindigheid waar je door een combinatie van de verkeerde afslag, een lekke band en geen telefonisch bereik ongenadig aan de elementen overgeleverd kunt zijn. Juist daar voelt Jongerius zich thuis, misschien ook omdat je er zo weinig mensen tegenkomt: die wezens leiden maar af van het landschap. Geen fotograaf die zich zo grondig heeft verdiept in de cultuur, de geografie, de botanica en de waterhuishouding van de wereldstad en verre omstreken, geen fotograaf met zo’n verrijkende en verreikende aandachtsspanne, die zo’n avontuurlijk, monumentaal beeldverhaal kan vertellen over zo’n abstract onderwerp.
Niet alles waarop Erwin Olaf Springveld in zijn turbulente leven de camera richtte, veranderde in goud. Het was weleens kitscherig en overgestileerd, waardoor vorm inhoud overschaduwde. Maar ergens te midden van zijn werkdrift, lef om te provoceren, strijd voor (homo)seksuele vrijheid, het niet geschuwde grote gebaar en zijn toch ook oogstrelende perfectionisme schuilt het geheim van een groot kunstenaarschap.
Bladerend in de catalogus van Freedom, Olafs postume overzicht in het Stedelijk Museum (2025), valt me op dat mijn appreciatie voor zijn series wisselt, maar dat zij voor zijn oeuvre als geheel groot blijft. Prachtig, het lichaam (het mannelijk voorop), zeker als de gestaalde perfectie van de jeugd rimpels en putjes krijgt, de huid vlekken en kwabben vormt en verzacht, hoofdhaar verdwijnt of vergrijst, als de empathische Olaf het wint van de vaardige beeldhouwer met licht.
De studio was zijn voornaamste werkterrein, mede omdat hij door longemfyseem steeds meer fysieke beperkingen kreeg. Hij haalde de wereld naar zich toe, mede omdat hij er niet onbeperkt op uit kon: een introspectief voorbeeld dat navolging verdient. De wetenschap van zijn ernstige ziekte geeft extra diepte aan zijn latere werk dat nog wél op locatie is gemaakt. Zoals Palm Springs (2018), waar het weelderige leventje met champagne rond het zwembad definitief voorbij is, het gras vergeeld, het landschap verprutst tot aan de horizon. Of een van zijn laatste afgeronde series, Im Wald (2020), over verlies, rouw en de nietigheid van de mens tegenover de overweldigende natuur. Hij had de luxe van een grote crew, maar stierf in de Beierse bergen bijna door gebrek aan zuurstof op hoogte. Kwetsbare lefgozer.
Zoals de blik van de Mona Lisa, en de glimlach die net wel of geen glimlach is, eindeloos tot de verbeelding spreken, zo blijven de mensen op Rineke Dijkstra’s portretten de aandacht steeds opnieuw opeisen. Hun raadselachtigheid maakt Dijkstra’s werk zo tijdloos en bevrijdend. Zoals haar vroege foto’s van jongeren in badkleding poserend bij de branding, die haar wereldwijde doorbraak betekenden.
Kwetsbaar noemden velen hen, ik ook, maar dat geldt lang niet voor al die foto’s. Er spreken ook kracht, zelfverzekerdheid, jeugdige bravoure uit: karaktertrekjes die je ontdekt als je echt goed kijkt. (Het mooie is: daartoe biedt een foto altijd opnieuw de gelegenheid.)
Ze portretteerde stierenvechters, meteen na hun gevecht in de arena, het tenue gehavend, bloedvegen op de huid. Jongemannen, kort voor en na hun toetreding tot het Vreemdelingenlegioen, letterlijk gekortwiekt met gemillimeterd haar. Israëlische soldaten (mannen en vrouwen), zwaar bewapend en toch ontwapenend timide kijkend. Hoe iemand zich kleedt, welke pose hij of zij aanneemt, in zekere zin zijn ze voor Dijkstra’s ogen allemaal naakt, of beter: ze geven zich bloot.
De serie Almerisa omspant inmiddels drie decennia, waarin Dijkstra elke twee jaar het Bosnische meisje zittend op een stoel portretteert. Eerst als kleintje, in 1994, als ze, gevlucht voor de oorlog in Joegoslavië, in een azc woont. Haar beentjes bungelen boven de grond. Vier jaar later reiken haar tenen net tot op het tapijt, Almerisa groeit op tot puber, wordt volwassen en poseert met haar baby op schoot. Tezamen weerspiegelen de foto’s in al hun bedrieglijke eenvoud het verloop en de zuiverheid van een mensenleven.
Dijkstra was in het begin van haar loopbaan zo verlegen dat ze mensen niet durfde te vragen voor haar te poseren. Een lastige karaktertrek, die ik zelf nooit helemaal heb overwonnen. Bij de puberfoto’s op het strand, denk ik nu ook Dijkstra’s eigen verlegenheid weerspiegeld te zien. Prachtig, en voor de fotografie een zegen dat ze de schuchterheid heeft overwonnen.
O jongen, in welk wespennest begeef je je, denk je als je het onthutsende, vaak gruwelijke werk in zwart-wit ziet van mijn voormalige Volkskrant-collega Sakir Khader: leven en dood op de Westelijke Jordaanoever, aan de kant waar de klappen vallen van wat hij de Israëlische Apartheidsmuur noemt. Een volk dat zijn olijfgaarden verliest, zijn dorpen en zijn zonen, rechteloos tegenover het machtige Israëlische leger en wetteloze kolonisten. En tussen al die doffe ellende waaraan geen einde komt, toch ook spelende kinderen, de tintelende vrijheid van het leven in de bergen, een steigerend paard als symbool van onvergankelijke trots.
Vraag niet waarom Khader zich het lot van het Midden-Oosten en de Palestijnen zo aantrekt, want dat volk is zijn volk, al groeide hij op in Nederland. Zijn familie is daar, hij is er geworteld, en niemand hoeft hem te waarschuwen voor de risico’s die hij neemt. Op zijn eerste solotentoonstelling, Yawm al-Firak in Foam, Amsterdam (2025), bogen de bezoekers bij binnenkomst onder de lijkwade die misschien voor hem is bestemd.
In korte tijd ontwikkelde Khader zich van schrijvend journalist die niet kon aarden bij de krant tot de filmer en fotograaf die, zeer uitzonderlijk, werd toegelaten als aspirant-lid van het fotocollectief Magnum. Het agentschap, opgericht door grootheden als Henri Cartier-Bresson en Robert Capa, dat de standaard zet voor diepgravende, humanistische fotojournalistiek. Termen die archaïsch klinken in de cynische Trump/Vance-era, maar die dankzij fotografen als Khader hun eeuwigheidswaarde blijven bewijzen. Zo moedig als hij kan ik niet zijn. Hem een eresaluut brengen wel. Bij deze.
Wie de fameuze Amerikaanse streetwise grootmeester William Eggleston kent, weet vermoedelijk dat in Assen een fotograaf woont met een vergelijkbare voorliefde voor landschappen, vormen en vervreemdend, in de realiteit geworteld surrealisme. Als fotograaf voor de Volkskrant en als kunstenaar bevindt Harry Cock zich graag ‘waar ik eigenlijk niks te zoeken heb’ maar waar de camera of het nieuws hem dwingt.
Het oog ziet een manshoge berg zand op de Groningse klei: wat moet dat? Een akkerbouwer met een platte pet op zijn land tot aan de horizon, speurend naar ongerijmdheden tussen zijn gewas. Of misschien piekert hij starend, en ziet hij niks. In zijn eentje vertegenwoordigt hij het verleden, de jaren tachtig. Want mannetjes met platte petten, die zie je niet meer. Maar nieuwe oude mannetjes ontstaan vanzelf en kunnen te hunner tijd hun positie innemen om in een gehucht, op het eenzame weiland, in een treurige nieuwbouwwijk te figureren in de visuele kroniek die Cock treffend zijn ‘reddende alledaagsheid’ noemt.
Je kunt treurig worden van de lelijkheid die het noordelijke platteland overspoelt – het raaigras, de plastic dozen die bedrijfspanden heten, de verdwijnende boerderijen, het stervende oerbos – en die somberheid kan ook Cock bespringen. Maar dan steekt er opeens een knalgeel gekliederde keilbout uit een knalgeel gekliederde muur. Of staat een personenwagen op een parkeerplaats in de buitenwijk, afgedekt met beschermfolie: geheimzinnig cadeau of een artefact wachtend op de jongste dag?
Het fotografenoog maakt het onooglijkste ontroerend. Hij vangt met de camera wat Daniël Lohues uit Erica, Drenthe, bezingt. Luister maar, naar A28 (de snelweg achter Cocks huis) of De witte wieben van ‘t aole Saksenland: je ziet ze in de schemering zweven boven het hoogveen. En aan de kant staat Cock, met de camera op statief. Hij leert ons: het avontuur begint al om de hoek.
Het wervelende retrospectief in 2024 van modefotograaf en kunstenaar Viviane Sassen in Maison de la Photographie (MEP) in Parijs (later in Foam, Amsterdam) is een van de indrukwekkendste fototentoonstellingen die ik bezocht. Niet vaak lukt het een fotograaf om commercie (mode) en autonoom werk zo vanzelfsprekend tot een eenheid te smeden, waardoor alle honderden foto’s, projecties en beschilderde fotocollages elkaar dragen als de Catalaanse menselijke torens die naar de hemel reiken.
Fotografie is, letterlijk, schrijven met licht – en met schaduw, in het geval van Sassen. Eigenzinnig en zeer herkenbaar gebruikt ze de mogelijkheden van de schaduw van een hand op een gezicht, van de sponningen in een venster, of maakt ze een gelaat mysterieus gitzwart. Lichamen vervormen onder haar blik, vingers, handen verwrongen – ledenpoppen waarmee Sassen de lenigheid van de spieren en de soepelheid van gewrichten beproeft. Dat blijft fascineren, ze creëert voor de camera een laboratorium, waar het eindeloos experimenteren is met wat het lichaam én de lens vermogen.
De felle, verzadigde kleuren, de vaak donkere modellen, de hitte en het zonlicht refereren aan het Afrika waar Sassen opgroeide en waar ze haar iconische foto maakte van een fraai gebeeldhouwde zwarte man aan zee met op zijn hoofd balancerend een ruggelings overstrekt jongetje, als een grote dode vis. Een superrelaxed beeld, spelend met het overbekende cliché van de Afrikaanse moeder op de akker met haar baby op de rug. Tegelijk: een beetje eng, alsof het jochie verse vangst is. Onvergetelijk, in Parijs: de fotocollages van beschilderde lichaamsdelen, Sassens macabere antwoord, vol verwijzingen naar de dood, lust en verval, op de Sixtijnse kapel.
Groot denken, zelfbewust en doortastend zijn, dat kenmerkt Rob Hornstra. Maar liefst tien jaar heeft hij (tot 2030) uitgetrokken voor The Europeans, het project waarmee hij, met zijn kompaan en schrijver Arnold van Bruggen, het piepende en krakende continent in beeld brengt. Niet het Europa van Brussel en Straatsburg, maar van de gewone mensen, de slager, de visboer, de jongere, de soldaat, de oorlogsveteraan.
Hornstra portretteert de Europeanen in hun eigen omgeving, opgedeeld in ‘typologieën’ ofwel categorieën, naar de grote Duitse fotograaf August Sander. Zijn foto’s lezen als één groot visueel pleidooi voor verscheidenheid. En zo brengt Hornstra ons met zijn humanistische visie liefde bij voor de mede-Europeaan, waar stokebranden hameren op het aambeeld van nationalisme en haat van het onbekende.
Als student aan de kunstacademie reisde Hornstra, toen dat ‘nog kon’, naar Rusland, waar hij in een maand 1.150 foto’s op midden- en groot negatiefformaat maakte. Ze vormen de aanzet tot zijn levenswerk: als chroniqueur fungeren van gewonemensenlevens – individuen tonen die ieder voor zich bijzonder zijn. Het leverde, na een duik in zijn archief, pas in 2022 het prachtige The Unknown – Russia 2003 op, door hemzelf uitgegeven, zoals hij alle publicaties (de meeste uitverkocht) in eigen beheer verzorgt.
In Rusland is het duo Hornstra-Van Bruggen allang niet meer welkom, na hun kritische en imposante The Sochi Project: An Atlas of War and Tourism in the Caucasus. Rond de Olympische Winterspelen van 2014 in Sotsji vormden Hornstra’s grimmige foto’s van de zuidelijke Kaukasus het ontluisterende antwoord op Poetins’ propaganda. Internationaal leverde The Sochi Project enorme waardering op: missie voltooid. Het kan duren vooraleer Hornstra opnieuw oostwaarts trekt, maar zijn Ausdauer kennende komt dat moment ooit: hij is, kijk maar naar het nog steeds actuele Russia 2003, in staat zelfs de tijd naar zijn hand te zetten.
Hij maakte boeken over de coronacrisis in Nederland, fosfaatwinning in Marokko, de voedingsindustrie en, recent, zijn eigen geboortegrond, de Veluwe bij Harderwijk. Maar voorlopig hoogtepunt van zijn loopbaan vormen toch wel de drie boeken die Henk Wildschut wijdde aan de migranten bij het Franse Calais, de Kaap de Goede Hoop voor ongedocumenteerden uit vooral Azië en Afrika die reiken naar een veilig leven aan de andere kant van de Kanaaltunnel, in het Verenigd Koninkrijk.
Jarenlang zag Wildschut, vanaf 2007, bij Calais geïmproviseerde hutten verschijnen waar de migranten zich teweer stelden tegen de gure elementen. Hij legde vast hoe met vindingrijkheid de hutten tezamen uitgroeiden tot een dorp, en een heuse stad met zevenduizend inwoners, met een kerk, restaurantje, winkel. Hoe brand de bouwsels van zeil, waaihout en bouwafval uit de omgeving verwoestte en de politie Ville de Calais met de grond gelijk maakte.
Er zit veel stille wanhoop in Wildschuts werk, omdat de fragiele bouwwerkjes met één maaibeweging van de arm van de wet met de grond gelijk kunnen worden gemaakt, en omdat de situatie voor migranten in het hen vijandige Europa zo precair is. Maar tegelijk vormen zijn foto’s ook een ode aan het improvisatie- en doorzettingsvermogen van vluchtelingen die ook in de zwaarste omstandigheden iets van hun leven maken en hun gebouwde omgeving naar hun hand zetten.
Als je je door Wildschuts werk realiseert hoe groot hun behoefte moet zijn aan een schuilplek, komen de foto’s die hij voor het boek Rooted maakte van de tuintjes bij de optrekjes hard binnen. In Libanon ving Wildschut ooit op dat na het zoveelste bombardement dat een stad heeft ondergaan, eerst de bakkerij weer opent, en meteen ook de bloemenwinkel. Zonder bloemen is er geen hoop.
Wat deze tien fotografen bindt, realiseer ik me nu, is hun warmte voor de mens. Zonder een humane blik is fotografie me niets waard. Hun bevlogenheid geldt zowel hun werk als een innerlijke noodzaak om tot de ziel van mensen door te dringen, of tot de kern van de grote problemen van de mensheid.
Ze worden of werden omringd door en hebben veel te danken aan legertjes professionals – curatoren, boekontwerpers, drukkers, schrijvers, fixers, assistenten, tentoonstellingsbouwers, vakdocenten en redacteuren.
Bij hun uitdijende universum heb ik me altijd als een exoplaneet beschouwd. Ik zag wat ze deden, deelde in hun enthousiasme, maar bleef toch een buitenstaander, zoals het in de journalistiek hoort. Op afstand, maar niet afstandelijk.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant