Biografie In zijn nieuwe biografie van Johannes Vermeer denkt de Britse kunsthistoricus Andrew Graham-Dixon het raadsel van de ‘Sfinx van Delft’ op te lossen. Dit lukt hem gedeeltelijk.
'Gezicht op Delft' (1660-1661). Uit de collectie van het Mauritshuis, Den Haag.
Het leven van Johannes Vermeer (1632-1675) is een witte vlek, waarin zich slechts hier en daar vage contouren aftekenen, opgeroepen door droge vermeldingen in historische archieven. Hooguit valt daaruit op te maken waar hij was, soms wat hij deed, nooit wat hij dacht. Zijn ouders hadden een kroeg in Delft, zijn vrouw was, anders dan hijzelf, katholiek, ze kregen vijftien kinderen, waarvan er vier vroegtijdig stierven. Het is onbekend bij wie hij het vak leerde – misschien was het Cornelius Fabritius, schilder van Het puttertje, misschien was het – zoals zijn meest recente biograaf, de Engelsman Andrew Graham-Dixon oppert – Gerard Terborch. Hij had een klein oeuvre, slechts 37 doeken zijn aan hem toegeschreven en er zijn geen schetsen voor schilderijen van hem bekend. Aan het einde van zijn leven schilderde hij vrijwel niets meer, hij stierf op zijn drieënveertigste en liet zijn vrouw en kinderen met een berg schulden achter. Na zijn dood werd hij snel vergeten. Pas in de negentiende eeuw werd zijn genie herkend.
Andrew Graham-Dixon: Vermeer; A Life Lost and Found. Allen Lane, 370 blz. €36,15
Maar wie was dat genie, wat bewoog hem, wat wilde hij met zijn werk vertellen? Als het aan de Britse kunsthistoricus Andrew Graham-Dixon ligt, is het raadsel van de ‘Sfinx van Delft’, zoals de Franse negentiende-eeuwse criticus Theophile Thoré Vermeer noemde, door hem opgelost. In het voorwoord bij zijn Vermeer, en in interviews voorafgaande aan de verschijning van zijn biografie, zet hij hoog in. De onwereldse verstilling van Vermeers interieurs, de ontroerende, contemplatieve uitdrukking van zijn vrouwengezichten, de transcendente glans die hij over de alledaagse werkelijkheid legt, valt volgens Graham-Dixon alleen te verklaren door hem niet als een schilder van sublieme Hollandse genrestukken te zien, zoals veel van zijn minderbegaafde tijdgenoten, maar als een diepreligieus bewogen schilder.
Dat de jonge Vermeer rond 1657 expliciet religieuze thema’s verruilde voor ogenschijnlijk realistische interieurs, straatjes en zijn Gezicht op Delft, betekent volgens deze biograaf niet dat hij zijn werk niet langer in het teken van zijn geloof zag – integendeel. Anders dan men vaak heeft aangenomen, bekeerde Vermeer zich niet tot het geloof van zijn vrouw, maar werd hij diepgaand beïnvloed door de religieuze opvattingen van zijn belangrijkste opdrachtgevers, het Delftse echtpaar Pieter Claesz van Ruijven en Maria de Knuijt, die het leeuwendeel van zijn oeuvre in hun bezit hadden.
Volgens Graham-Dixon waren zij Collegianten, een afsplitsing van de Remonstranten, een beweging die een open en tolerante geloofsbeleving voorstond, waarbij de traditionele kerkelijke hiërarchie geen rol meer speelde. Remonstranten hadden hun schuilkerken, maar Collegianten kwamen bijeen in huiskamers waar ze vrijuit de Bijbel lazen en becommentarieerden. Zij brachten de christelijke leer terug tot de boodschap van Jezus, die liefdevolle nederigheid en broederschap uitdroeg.
De schilderijen van Vermeer, aldus deze biograaf, moet je zien als een soort altaarstukken van deze collegianten, een kleine, door vrouwen gedomineerde religieuze gemeenschap, waar de zachte krachten heersten, afgezonderd van een wereld van religieuze twisten en godsdienstwaan. Graham-Dixon: „Voor iedereen buiten hun kring leken de schilderijen van Vermeer niets bijzonders. Ze zagen eruit als genrestukken, of topografische afbeeldingen van gebouwen, of portretten, terwijl ze al die tijd hun diepere betekenissen als een geheim in zich droegen.” Deze ‘vermomming’, schrijft hij, is de reden dat zoveel mensen blijvend gefascineerd worden door Vermeers ongrijpbare werk.
Het grootste deel van het boek van Graham-Dixon staat in het teken van deze ‘ontdekking’. Dat is meteen het probleem. Met de gedrevenheid van een nieuwe bekeerling ziet hij overal verbanden tussen Vermeer en de Collegianten. Ieder vermoeden grenst bij hem al snel aan zekerheid. Waar hij aanvankelijk de door hem ontdekte verbanden nog omkleedt met „meer dan waarschijnlijk” en „het ligt voor de hand” zijn die een paar bladzijden later al in stelligheden veranderd. Iedere witte vlek wordt door hem zelfverzekerd ingekleurd. Vermeer staat vol doelredeneringen, alles om zijn boodschap erin te hameren.
Ongemakkelijke feiten worden stevig ingekaderd. Zo is vermelding van een katholieke huiskapel in de boedelbeschrijving in het huis waarin Vermeer stierf een afgedwongen concessie aan zijn streng katholieke schoonmoeder, van wie hij afhankelijk was geworden. Dat wordt nergens onderbouwd, maar Graham-Dixon weet het zeker – Vermeer had twee gezichten. Ogenschijnlijk leidde hij een vroom religieus leven, maar zijn hart lag bij de vrijdenkers, die een zachtmoedig christendom beleden, vrij van dogma’s.
Die zelfgenoegzame duidingsdrift ging me tijdens het lezen van de biografie van Graham-Dixon steeds meer tegenstaan, omdat hij hier en daar absurde verbanden legt en soms zelfs aantoonbaar de plank misslaat. Zo denkt hij de dat de eerste kroeg van de vader van Vermeer, Reynier Jansz, De Vliegende Vos heette omdat deze zich spiegelde aan de Middeleeuwse vertelling Van de vos Reynaarde – wat heel goed kan. Maar volgens Graham-Dixon is dat boek een rechtstreekse bewerking van de dierenfabels van Aesopus, wat niet waar is. Die Griekse fabels haalt hij dan vervolgens uitgebreid aan om de bedoelingen van Vermeers vader in te kleuren.
Nog een voorbeeld: wanneer in een boedelbeschrijving vermeldt staat dat een van Vermeers doeken zich in een ‘kist’ bevindt, leidt dat bij de Engelsman meteen tot het vermoeden dat het hier gaat om een houten omhulsel met deurtjes die open en dicht kunnen, bedoeld voor de diensten van de Collegianten. Huh? Graham-Dixon weet ontzagwekkend veel van de wereld die hij beschrijft en hij noemt meteen een ander bekend voorbeeld van schilderijen die op deze manier werden tentoongesteld, bij een verzamelaar van werk van Gerard Dou. Die schilderijen hadden weliswaar geen religieuze thema’s, maar Graham-Dixon zit daar niet mee – het kan eigenlijk niet anders of de eigenaar moet de Vermeers achter de houten luikjes bij Maria de Knuijt hebben gezien, toch?
Net zo weet hij zeker dat ‘schuilkerk’ letterlijk teruggaat op het Nederlandse woord ‘schuur’, aangezien veel van de min of meer clandestiene bijeenkomsten van Remonstranten immers in schuren plaatsvonden. Het is nieuw voor mij.
Zo gaat het maar door, gek word je ervan. Omdat Vermeer diep in het milieu van de Collegianten zat, lijkt het hem zeer waarschijnlijk dat hij ook Spinoza in Rijnsburg heeft gekend – die volgens Graham-Dixon ook beslist een Collegiant was. Deze biograaf associeert erop los als een complotdenker. Hij ziet overal verbanden. Wanneer mensen bij elkaar om de hoek wonen, betekent dat voor hem automatisch dat ze ook diepe banden onderhouden.
Het is jammer, want door zijn onstuitbare bewijsdrang spoelt Graham-Dixon het kind met het badwater weg. Hij weet ontegenzeggelijk veel over de context van het leven van Vermeer. Hij plaatst de schilder stevig in de periode na de Tachtigjarige Oorlog, de religieuze twisten en spanningen van de Republiek der Nederlanden tijdens de ‘Gouden Eeuw’ weet hij helder uiteen te zetten. Bovendien draagt hij genoeg reële feiten aan die laten zien dat Vermeer contact had met vrijzinnige protestanten, zoals het echtpaar voor wie zijn meeste doeken geschilderd werden. Dat zijn werk niet ‘katholiek’ is, maar transcendentie zoekt in de alledaagse werkelijkheid zonder expliciete religieuze symboliek is duidelijk voor iedereen die naar Vermeers schilderijen kijkt.
Voor de Franse schrijver Marcel Proust was zijn Gezicht op Delft het mooiste schilderij ter wereld, omdat ze het eeuwige in het tijdelijke laat zien, precies zoals Proust zelf nastreefde in zijn Op zoek naar de verloren tijd. Je ziet het stadje Delft in al zijn realistische details en tegelijk zie je een hemels visioen, het Nieuwe Jeruzalem. Dat het religieuze milieu waarin Vermeer verkeerde aansloot bij deze artistieke visie is dan ook geloofwaardig, daarin is Graham-Dixon overtuigend genoeg. Had hij het daar maar bij gelaten.
Het laatste boekennieuws met onze recensies, de interessantste artikelen en interviews