De woestijn is voor de westerse mens altijd een metafoor geweest – of een spiegel. Vraag maar aan Nietzsche, Arendt of Heidegger. In de film Sirāt is het woestijn, woestijn en nog eens woestijn. Maar wat laat regisseur Óliver Laxe ons écht zien?
is recensent voor de Volkskrant, gespecialiseerd in poëzie en Duitstalige literatuur.
‘Er bestaan geen woestijnen meer’, schreef Albert Camus aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, ‘er bestaan geen eilanden meer.’
Camus kon het weten: hij begint zijn essay over het Algerijnse Oran met deze definitieve uitspraak. De moderne mens is een stadsmens, bedoelde hij. En in die steden heerste volgens hem ervaringsarmoede.
Hij zag de woestijn als een dorre leegte, waarin de mens zich kon terugtrekken om zich te zuiveren: ‘Om de wereld te begrijpen, moet men haar soms de rug toekeren; om beter in te kunnen staan voor de mensen, moet men hen soms een ogenblik op afstand houden.’
Plekken te over, zou je denken, waar je iets van eenzaamheid, van afzijdigheid kunt ervaren. Maar niet volgens Camus: ‘de eenzaamheid die voor de inzet nodig is, de vrije ruimte waarin een mens tot zichzelf komt en zijn moed kan meten, waar moet men die vinden?’ Voor Camus geldt dat de woestijn meer nog dan een plek, eerst en vooral ervaring is.
Misschien heeft cinema ons iets soortgelijks te bieden, bedacht ik. De cinema is bij uitstek een plek waar je, ook al ga je samen met iemand, alleen bent.
En woestijnfilms kunnen er niet genoeg zijn. Is het niet heerlijk om vanuit het rode bioscooppluche of vanaf de bank naar die plekken op aarde te gaan waar geen mens zou moeten komen? Geen mens, of alleen zij die er geboren zijn. Je kijkt naar dat brandende zonnetje op je scherm en bent even volkomen gelukkig.
In Sirāt, de nieuwe, voor een Oscar genomineerde film van de Spaanse regisseur Óliver Laxe, is het woestijn, woestijn en nog eens woestijn. De premisse van Laxe’s film is eenvoudig: een Spaanse vader gaat op zoek naar zijn verdwenen dochter. Die dochter hield van raves. Logisch dus dat hij haar gaat zoeken op zo’n technofeest.
Alleen vindt dat feest niet plaats in de Madrileense Fabrik, maar in de Zuid-Marokkaanse woestijn. Onder de veelal gedrogeerde of in trance verkerende feestgangers dwaalt de vader met zijn zoon rond. En als zij haar daar niet vinden, en het feest door militairen wordt ontruimd, trekken ze met een groepje ravers verder de woestijn in. Vanaf dan is Sirāt een grote woestijnroadtrip.
Lang uitgesponnen is de ravescène waarmee de film opent. Het cameraoog zoekt, zo nu en dan inzoomend op een gezicht van een van de hoofdpersonen. Laxe neemt de tijd en geeft met deze opening een vette knipoog naar Zabriskie Point van Michelangelo Antonioni. In die film vlucht een student na een protest de woestijn in en stuit daar op een eenzame, jonge vrouw. Antonioni’s film bereikt z’n hoogtepunt als de twee elkaar uitkleden en in het zand de liefde bedrijven.
Uiteindelijk draait Zabriskie Point slechts om één ding: een caleidoscopische neukpartij midden in Death Valley. Laxe’s inzet is een heel andere: een cineastische kritiek op westerse decadentie. Want waarom trekken die Europeanen in hemelsnaam naar de Marokkaanse woestijn? Waarom gaan ze niet naar een festival op een vuilnisbelt in Wallonië?
De Europeaan kan overal gaan, kan zelfs feesten op plekken waar leven godsonmogelijk lijkt, plekken die ieder ander mens wil ontvluchten, zelfs als dat betekent dat het eigen leven op het spel komt te staan.
Dát is decadentie.
Handig weet Laxe je direct al in een morele positie te manoeuvreren. Bij al die gezichten fluisterde de vriendin met wie ik de film keek iets over grindige Sandler in mijn oor: schurftig schorriemorrie.
En ik geef toe, ik had meteen een bloedhekel aan die ravers. Maar gaandeweg blijkt geen enkele morele positie houdbaar. De cinema van Laxe gaat over het oordelen, dwingt je je eigen oordelen voortdurend te herzien. Zijn personages belichamen morele ambivalentie: je haat ze omdat ze zo onverschillig zijn, en een minuut later zie je ze eten delen. Je verwijt ze de vader alleen maar mee te nemen op hun tocht omdat hij geld heeft, en denkt even later toch iets van bezorgdheid bij hen te zien.
Een moment later keert alles weer om en blijkt dat de dochter niet zomaar verdwenen is, maar al volwassen is en zelf de rug naar haar vader heeft toegekeerd.
Je kunt je afvragen: moet je iemand die doelbewust de woestijn in is gegaan wel willen terughalen?
Het startschot voor de woestijnroadtrip wordt na ongeveer twintig minuten gegeven. Als de rave goed en wel op gang is, komt het Marokkaanse leger aangereden.
Dan blijkt dat de film eigenlijk een omgekeerde migratieroute volgt. Niet de Europeanen houden de Afrikanen tegen; de push-back komt nu eens van de Afrikanen. Het is aan de Europeanen om zich uit de voeten te maken.
‘Donder op, lazer op’, zegt een van de militairen. Waarna – spiegeling van het koloniale verleden – de noodtoestand wordt afgekondigd. In de woestijn. Een noodtoestand. Is niet de woestijn zelf de noodtoestand?
Uit een megafoon klinkt: ‘Alle Europeanen wordt verzocht terug te gaan naar hun busjes.’ Een verbouwereerde raver probeert nog: ‘We zijn niemand tot last. We dansen alleen.’
Twee busjes ontsnappen, de vader volgt en vanaf dan zijn vader, zoon en ravers tot elkaar veroordeeld. En de woestijn, die dijt zich voor hen uit.
Slechts sporadisch dringen er flarden van het heden tot de kijker door. Militaire colonnes, radioberichten over een op handen zijnde Derde Wereldoorlog. De ondergang is nauwelijks zichtbaar. Maar loert overal.
Een Europeaan heeft niets in de woestijn te zoeken. Toch gaat hij er altijd weer naar op zoek. En vanaf eind 19de eeuw leidt dat steeds vaker tot deceptie. In de moderne westerse filosofie bestaat een lange traditie van denken over dit woestijnprobleem.
En die begint bij Nietzsche, de Duitse filosoof die nooit ook maar een voet in een woestijn heeft gezet. Maar zijn beroemde vers De woestijn dijt uit, wee hem die woestijnen herbergt… klinkt omineus genoeg om hem dat niet na te dragen. De verzen die hij daarop laat volgen getuigen al evenzeer van een Europees decadentisme. Hij beschrijft een zanger in een oase, volkomen opgegeild, zonder toekomst of herinneringen. Hij waarschuwt voor de groeiende morele leegte van de moderne tijd.
Niet alleen moet de mens oppassen voor de woestijn om zich heen, maar vooral ook voor de groeiende innerlijke woestijn.
De ravers in Sirāt laten me achter met morele twijfel. Soms zag ik ze warm reageren op elkaar en op anderen. Maar vaker meende ik iets van een innerlijke woestijn te herkennen in hun hedonistisch Europese gedrag: achteloos richting vader en zoon, vol onbegrip richting de Marokkaanse militairen, met maar één doel voor ogen: van rave naar rave trekken.
Zelfs na de dood van een zeer jonge reisgenoot wordt door een van hen ongeduldig opgemerkt: ‘We moeten verder. We moeten verder.’
Maar waar wil je dan heen in de woestijn? Heb je in een woestijn überhaupt nog iets aan morele vastigheid?
In Nietzsches verzen klinkt het: ‘Nog een keer brullen/ moraal prekend brullen, als moraal-prekende leeuw naar de dochters van/ de woestijn brullen!/ – Want het gehuil van de deugd,/ lieve, lieve meisjes,/ is meer dan wat dan ook/ Europeanenbronst, Europeanenbronst!/ En daar sta ik al,/ als Europeaan,/ ik kan niet anders, God helpe mij!’
En de woestijn dijt uit. Kort na de Tweede Wereldoorlog beet de Duitse filosoof Martin Heidegger zijn tanden stuk op Nietzsches woorden. Voor hem was bijvoorbeeld de Sahara slechts één soort woestijn.
De échte verwoestijning wordt veroorzaakt door de mens zelf. Onze obsessie met economische groei, welvaart en geluk voor iedereen verandert de wereld – bovenal die van het denken – in een woestijn.
Het maakt niet uit of je kapitalisme of totalitarisme kiest; beide paden leiden naar leegte. Zonder na te denken streeft de mens bij het eerste naar een zo hoog mogelijke levensstandaard, en bij de tweede laat hij het denken over aan de macht. ‘De weg van de Übermensch begint met zijn ondergang’, houdt hij zijn toehoorders voor. Een waarschuwing voor de overmoedige Europeaan.
Tegelijk met Heidegger was het een andere Duitse filosoof, overigens de voormalige geliefde van Heidegger, die de woestijn aan het eind, en daarmee eigenlijk in het centrum van haar politieke filosofie plaatst. Toen Hannah Arendt aan haar Inleiding tot de politiek werkte, voorzag ze een slot over de woestijn en de oases. In haar korte slotnotitie grijpt zij terug op haar 19de-eeuwse voorganger Nietzsche.
Ook zij ziet modernisering als een steeds verder uitbreidende verwoestijning van de wereld: ons denken wordt steeds schraler, en zo ook de moraliteit.
Arendt wijst echter op een probleem in dit woestijndenken: wie gelooft dat iedereen een innerlijke woestijn heeft, geeft alle hoop op. Dan kun je mensen alleen nog helpen zich aan te passen aan die leegte; precies wat de psychologie doet. Terwijl we juist moeten geloven dat we de woestijn kunnen veranderen in een menselijke wereld.
Arendt ziet twee gevaren: aan de ene kant de psychologie die tot aanpassing dwingt, aan de andere kant wat zij de ‘zandstormen’ van het totalitarisme noemt. Maar wat de mens nodig heeft zijn oases, plekken waar kunst gemaakt, de liefde bedreven, de filosofie gedacht of de vriendschap hersteld kan worden.
En misschien is dat precies wat we in woestijnfilms zoeken: niet ontsnapping, maar confrontatie met die leegte. Een laatste oase voordat alles woestijn wordt.
Het afgelopen jaar verschenen er meerdere woestijnfilms. Wie wil kan er de stand van de wereld, maar vooral van de hedendaagse cinema aan afmeten. In 2024 kwam het ronduit betoverende Black Dog van Guan Hu uit, een Chinese film die niet zozeer in als wel aan de rand van de woestijn speelt. Een ex-gedetineerde keert terug naar zijn geboorteplaats bij de Gobiwoestijn en gaat werken bij een zwerfhondenpatrouille. De woestijn waait voortdurend haar dreiging over de straten van de desolate industriestad.
Kort daarna verscheen in Amerika A Desert, een oersaaie horrorfilm over een fotograaf die de Amerikaanse Yucca Valley intrekt.
We treffen alle inmiddels uitgekauwde elementen van de Amerikaanse roadmovie aan: een motel, een prostituee, een privédetective en een moordenaar. De plot laat zich raden.
En de woestijn? Hooguit een spiegeling van de mentale gesteldheid van de fotograaf. Voor de cinema hoeven we allang niet meer in de Verenigde Staten te zijn.
Nee, van alle woestijnfilms is Sirāt het radicaalst. Want Laxe toont wat de filosofen al wisten: de woestijn biedt geen ontsnapping meer, hooguit een spiegel. Ook in Sirāt lijkt er nauwelijks nog redding mogelijk. Niet alle ravers overleven de trip. Zijn boodschap: aan de woestijn kan geen mens zich aanpassen.
Maar ergens is er toch ook hoop. Want sommigen overleven het desalniettemin. Als Laxe ons iets toont, is het dat als voor ons Europeanen het einde komt, het visueel overdonderend zal zijn.
Sirāt draait nu in de bioscoop.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant