Fritz Langs sciencefictionklassieker Metropolis uit 1927 speelt zich af in het jaar 2026, in een wereld waarin de onderklasse onzichtbaar zwoegt voor de elite. Nu dat jaar is aangebroken, blijkt de werkelijkheid grimmiger, op een manier die de regisseur niet eens had voorzien.
In oktober 1924 was de Oostenrijkse filmregisseur Fritz Lang (1890-1976) aan boord van het stoomschip SS Deutschland in de haven van New York, toen hij voor het eerst de skyline van Manhattan zag oplichten in de avondschemering.
Hij was 33 jaar oud, net getrouwd met scenarioschrijfster Thea von Harbou, die al aan de roman Metropolis werkte, en op weg naar Hollywood om de Amerikaanse filmindustrie te bestuderen. Wat hij die avond zag vanaf het dek zou belangrijker blijken dan alles wat hij in de studio’s zou leren. De wolkenkrabbers rezen op uit het water als een verticaal zeil, zou hij later zeggen, fonkelend en ongelooflijk licht, hangend aan de zwarte hemel om te verblinden en te hypnotiseren.
De aanblik wierp een vraag op die hem niet meer zou loslaten: wie bouwden die torens, en waar woonden zij? Lang was een meester in het creëren van mythologie rond zijn persoon, maar de anekdote past te goed bij de film om hem niet te vertellen.
Zijn antwoord op die vraag werd de expressionistische sciencefictionfilm Metropolis, de duurste film die tot dan toe (1927) in Duitsland was gemaakt. De film presenteert een stad die verticaal is gesegregeerd: bovenin, in tuinen vol zonlicht en fonteinen, leeft de elite; onderin, in betonnen catacomben waar nooit daglicht komt, werken de arbeiders die de machines bedienen die de bovenwereld draaiende houden.
De twee werelden raken elkaar nooit, tot de zoon van de machtigste industrieel per ongeluk afdaalt en ontdekt wie daarbeneden zwoegt voor zijn luxe. De jonge Freder ziet de uitgeputte lichamen, hij ziet machines die arbeiders letterlijk lijken te verslinden, en hij is onmiddellijk bekeerd. Kennis leidt tot inzicht, inzicht leidt tot actie: dat was het idee. Wie uitbuiting ziet, wil haar beëindigen.
De film speelt zich af in 2026 (eerst niet, later wel, zie inzet). Dat jaartal was ver weg genoeg om sciencefiction te zijn, en dichtbij genoeg om te verontrusten. Nu dat jaar is aangebroken, dringt zich een ongemakkelijke conclusie op. Niet dat Lang gelijk heeft gekregen: in Metropolis is er één schuldige, één fabriek, één oplossing, en zo simpel is onze wereld niet. Wat blijkt is dat zijn centrale aanname achterhaald is: dat wie ellende ziet, haar ook wil beëindigen.
Lang en Von Harbou noemden zelf geen specifiek jaar waarin Metropolis zich afspeelt. In de roman schreef Von Harbou dat het verhaal zich ‘niet op een bepaalde plaats of tijd’ afspeelt, en ook de originele film noemde geen jaartal. Het was de Engelse uitgever Readers Library die in 1927 (het jaar van de verfilming) de specificatie ‘The World of 2026 A.D.’ toevoegde, een eeuw na publicatie. Giorgio Moroder nam dat jaartal over in zijn restauratie uit 1984, waarna het canoniek werd. De keuze was dus geen bewuste, precieze voorspelling van de filmmakers, maar een marketingbeslissing die bleef hangen, en die het kunstwerk sindsdien heeft gekleurd.
In Metropolis is de onderdrukking spectaculair zichtbaar: de machines zijn reusachtig, de fabrieken roken, de arbeiders bewegen synchroon als tandwielen in een groter mechaniek. In de beroemdste scène verandert een fabrieksmachine in de Moloch, de oudtestamentische god die kinderoffers eiste. De mond van het apparaat zwaait open als een oven, de arbeiders strompelen in rijen naar binnen, en de machine slikt ze door.
Lang filmde de scène met honderden figuranten, in decors die tientallen meters hoog waren. Het is een beeld dat je niet meer vergeet, de mens als brandstof, maar het maakt het probleem ook concreet: je kunt naar de verantwoordelijke wijzen. De industrieel Joh Fredersen woont in de hoogste toren van de stad, hij neemt de beslissingen, hij is de schuldige.
Nu is het 2026 en de machine staat er nog steeds, alleen zie je haar niet meer. De grote industriecomplexen die 19de-eeuwse steden domineerden zijn grotendeels verdwenen, en wat ervoor in de plaats kwam is moeilijker in beeld te brengen: distributiecentra langs de snelweg die er allemaal hetzelfde uitzien, datacenters die meer elektriciteit verbruiken dan Delft of Haarlem, en ergens ver weg de fabrieken in China, de naaiateliers in Bangladesh, de mijnen in Congo. Te ver om nog te zien, dichtbij genoeg om van te profiteren.
Maar je hoeft niet eens zo ver te kijken. Neem de sorteercentra van PostNL in Nieuwegein of Sassenheim, waar pakketjes worden verwerkt door uitzendkrachten die per uur worden afgerekend. Of de maaltijdbezorger die straks door uw straat fietst. Hij werkt niet voor een baas in de klassieke zin: er is niemand die hem opdrachten geeft, niemand die zijn werktijden bepaalt, niemand die hem ontslaat als hij niet functioneert. Er is alleen een app, verbonden met een algoritme dat continu berekent welke bezorger waar moet zijn, hoe lang een rit mag duren, wat er gebeurt als iemand te vaak te laat is.
De bezorger wordt behandeld als zelfstandig ondernemer (hij draagt zijn eigen risico, hij betaalt zijn eigen verzekeringen) maar in de praktijk heeft hij minder speelruimte dan een fabrieksarbeider in 1927. Die wist tenminste wanneer zijn dienst begon en eindigde. Die had tenminste een baas bij wie hij verhaal kon halen.
Het algoritme heeft geen gezicht. Dat is de kern van de zaak. Orderpickers in distributiecentra worden aangestuurd door software die precies bijhoudt hoe snel ze lopen, hoe lang ze pauzeren, hoeveel fouten ze maken. De targets zijn niet bedacht door een manager die je kunt aanspreken, ze zijn berekend op basis van data.
De Duits-Koreaanse filosoof Byung-Chul Han beschreef het in zijn boek The Burnout Society uit 2010: we leven niet langer in een wereld van dwang, maar in een wereld van zelfexploitatie. In de 20ste eeuw werd je gedwongen door een baas, een fabriekseigenaar, een opzichter, door iemand buiten jezelf. Die dwang riep verzet op: stakingen, vakbonden, revoluties. Maar wat als de dwang van binnenuit komt? Wat als je jezelf exploiteert, in de overtuiging dat je vrij bent? Dan is er niemand om tegen te vechten.
Vroeger moest je werken omdat een baas het eiste; nu kun je werken omdat je het jezelf oplegt, en dat ‘kunnen’ blijkt dwingender dan welk ‘moeten’ ook. De bezorger die om 11 uur ’s avonds nog rijdt, doet dat niet omdat iemand hem dwingt, maar omdat hij zichzelf heeft wijsgemaakt dat dit vrijheid is. De uitbuiter en de uitgebuitene zijn dezelfde persoon geworden. Het resultaat is niet een opstand, maar een burn-out.
Hier raakt het verhaal van Metropolis achterhaald. Freder, de held van de film, is een naïeveling die niet weet dat er arbeiders onder hem werken. Zijn hele ontwikkeling bestaat uit het verwerven van kennis: hij daalt af, hij ziet, hij begrijpt, hij handelt. Wij zijn niet onwetend. Wij weten van de kobaltmijnen in Congo waar kinderen het erts uit de grond hakken voor onze telefoonbatterijen: Amnesty International heeft het gedocumenteerd, met foto’s, met namen, met leeftijden.
Wij weten van de textielfabrieken in Bangladesh waar in 2013 het Rana Plaza-complex instortte en meer dan elfhonderd mensen onder het puin bedolf, arbeiders die die ochtend al hadden gezien dat er scheuren in de muren zaten, maar toch naar binnen gingen omdat ze hun baan niet durfden te verliezen.
Wij weten van de reeks zelfmoorden in de Chinese fabrieken waar iPhones worden gemaakt, en van de netten die het bedrijf vervolgens voor de ramen hing om te voorkomen dat er nog meer werknemers naar beneden zouden springen. Wij weten het concreet, met cijfers, met namen, met beelden, maar we bestellen gewoon door.
Hoe kan dat? Tussen de consument in Appelscha en de arbeider in Shenzhen liggen zo veel tussenstations dat de verbinding onzichtbaar wordt. Je kunt het weten, maar het blijft ver weg. Zelfs als je je erin verdiept, verander je niets: de documentaire over uitbuiting kijk je op een streamingdienst die zelf draait op flexwerkers. Het boek over klimaatverandering wordt bezorgd door een koerier zonder vast contract. Je leert over het probleem via het probleem.
Fritz Lang vluchtte in 1933 naar Parijs, kort nadat de nazi’s de macht hadden gegrepen. Propagandaminister Joseph Goebbels had hem gevraagd de officiële filmregisseur van het Derde Rijk te worden (Hitler bewonderde Metropolis) maar Lang vertrok naar eigen zeggen diezelfde avond nog. Zijn vrouw Thea von Harbou bleef in Duitsland en werd lid van de NSDAP.
Lang zelf, inmiddels in Amerika, nam later afstand van de film. Hij noemde de film ‘dom’ en ‘onnozel’ en vond de boodschap naïef, namelijk het idee dat een klassenconflict kon worden opgelost doordat iemand met gevoel (het hart) de arbeidersklasse (de handen) en de elite (het hoofd) met elkaar verzoent.
‘Dat is een sprookje’, zei hij tegen de Amerikaanse filmcriticus Peter Bogdanovich. Wat hem had gedreven was iets anders: de machines zelf, hun dreiging en hun schoonheid, hun vermogen om mensen te verslinden. Lang was gefascineerd door het probleem, niet door het antwoord.
Metropolis eindigt met een handdruk tussen de industrieel en de arbeidersvoorman, bemiddeld door Freder, het hart dat hoofd en handen verbindt. Een naïef antwoord op het klassenconflict misschien, maar het wás een antwoord. Wij hebben alleen nog de vraag. De hoofden zijn er, de handen zijn er, maar waar is het hart?
Metropolis is te zien op YouTube.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant