Een van de invloedrijkste filmmakers van de 20ste eeuw maakte maar negen films. Daaronder was er wel een die zevenenhalf uur duurde. De dinsdag 6 januari overleden filmregisseur Béla Tarr (1955-2026) legde op onnavolgbare en onnavolgbaar trage wijze de ondraaglijke zwaarte van het bestaan vast.
Hoe ellendig het lot van zijn personages ook is, hoe hard het in hun vervallen dorpjes ook giet en waait, zelf vond Béla Tarr zijn films bepaald niet somber. ‘Behalve The Turin Horse zijn al mijn films komedies’, meende de Hongaarse meester, een van de grootste en invloedrijkste cineasten van zijn tijd. Vandaag overleed Tarr op 70-jarige leeftijd in Boedapest, na een langdurig ziekbed.
Natuurlijk begreep Tarr dat mensen een meesterwerk als The Turin Horse (2011) deprimerend vonden, of saai en monotoon. Zes dagen schuiven we aan in de winderige bouwval van een boer en zijn dochter, die aan het lot zijn overgeleverd nu hun werkpaard niet meer wil eten.
Misschien zijn het ook de laatste dagen van de wereld die in The Turin Horse voorbijtrekken, van de waterput die droogvalt tot de olielampen die niet meer willen branden. ‘Milan Kundera schreef De ondraaglijke lichtheid van het bestaan’, zei hij in 2012 tegen The New York Times. ‘Ik wil de ondraaglijke zwaarte van het bestaan tonen.’
Tegelijkertijd vond Tarr somberheid en monotonie maar relatieve begrippen. ‘Iedere dag word je ouder, steeds een beetje zwakker en gebrekkiger. Geen enkele dag is dus hetzelfde.’
Negen speelfilms maakte de op 21 juli 1955 in Pécs geboren Tarr, een man die net als zijn werk veel warmbloediger was dan je zou denken. Hij gold als de Oost-Europese koning van de slow cinema: niemand die de kunst van de lange, omzwervende camerabeweging zo voortreffelijk beheerste als Tarr, en niemand die daarmee zulke tastbaar droefgeestige en tegelijkertijd hypnotiserende werelden wist te scheppen.
De enige met wie hij vaak werd vergeleken, vanwege zijn stijl en Oost-Europese hang naar verstilde melancholie, was de Rus Andrei Tarkovski (1932-1986). Maar zelf had Tarr met Tarkovski niet veel op. ‘Tarkovski geloofde in God. Ik niet’, zei hij in 2017 in het Amsterdamse filmmuseum Eye, toen hij daar zijn expositie Béla Tarr - Till the End of the World inluidde. ‘Regen heeft bij Tarkovski een reinigende, spirituele werking. Bij mij komen de personages door de regen alleen nog maar verder vast te zitten in de modder.’
Toen zijn vader hem rond zijn 20ste een 8mm-camera cadeau deed als verjaardagsgeschenk, zag Tarr aanvankelijk niet in wat hij met dat ding moest doen. Twee jaar raakte hij de camera niet aan, tot de wereldverbeteraar in hem opstak. Hij toog naar de befaamde filmstudio Béla Balázs, de enige plek waar hij zonder diploma een film mocht maken; in vijf dagen tijd, met een miniem budget, draaide hij als 22-jarige zijn claustrofobische, maatschappijkritische relatiedrama Family Nest (Családi tüzfészek, 1979). ‘Naarmate ik de mens en het leven beter begreep, veranderde natuurlijk ook mijn stijl - stap voor stap’, zei hij in 2017 tegen de Volkskrant.
Van film tot film verschoof Tarrs activisme naar de achtergrond; ervoor in de plaats kwam een veel zinnelijkere benadering van het medium. Hij experimenteerde met kunstmatig kleurgebruik in zijn vierde film Almanac of Fall (Öszi almanach, 1984), om vervolgens definitief bij zijn kenmerkende zwart-wit-expressionisme uit te komen.
Waar de meeste films via de montage van het ene shot op het andere overgaan, van een totaal naar een close-up, reeg Tarr in zijn laatste vijf films die verschillende kaders vloeiend en onzichtbaar aan elkaar. Het camerawerk vervangt de montage, als het ware. Dat levert een totaal andere spanning op tussen de camera en de acteurs, en dat is de voornaamste reden dat Tarr bij de methode van de lange shots uitkwam.
Dat gebeurde voor het eerst in Damnation (Kárhozat, 1988), een film die met zijn hallucinant trage beelden bij menig cinefiel als een mokerslag aankwam. Alleen al het openingsshot, dat eerst uitzicht biedt op een kabelbaan die ladingen steenkool door het landschap stuurt en vervolgens terugwijkt om de hoofdpersoon te tonen, is een onvergetelijk meesterstuk.
Een shot ook, dat je meteen met een essentieel zwaartepunt in Tarrs oeuvre confronteert: bij hem gaat het om het ervaren, om het zien en horen, en minder om het volgen van een verhaal. De plot van Damnation, over een kleine crimineel en zijn verdoemde liefde voor een clubzangeres, laat zich makkelijk in een film van 20 minuten proppen. ‘Waarom doe ik er dan zo lang over? Omdat ik je niet het verhaal wilde tonen. Ik wilde je het leven van deze man laten zien’, zei Tarr in 2012 tegen indiewire.com.
Na het Oude Testament zijn er geen nieuwe verhalen meer bijgekomen, placht Tarr te zeggen, dus waarom zou hij zijn best doen nog iets ‘nieuws’ te verzinnen? De locaties achtte Tarr van veel groter belang dan het script. Zo had hij meerdere jaren nodig om het juiste ruige steppe-landschap en de juiste afgeragde huizen te vinden voor zijn magnum opus, het zeven en een half uur durende Sátántangó (1994).
Het was van begin af aan duidelijk dat deze apocalyptische bewerking van László Krasznahorkai’s gelijknamige roman, over een miserabel boerengehucht dat dankzij een tweetal charlatans aan hebzucht ten onder gaat, minimaal zes uur zou gaan duren. Het kostte Tarr negen jaar om het geld voor de film bij elkaar te sprokkelen; om het project financieel aantrekkelijker te maken deelde hij de film op in twaalf losse hoofdstukken, elk ingeleid door zinnen uit de oorspronkelijke roman, zodat hij ook als een reeks kortfilms of als serie konden worden uitgebracht.
De opnamen duurden twee jaar; omdat de bomen geen bladeren moesten hebben maar er ook geen sneeuw mocht liggen, kon Tarr alleen gedurende het begin van de lente en het einde van de herfst draaien. Over slow cinema gesproken.
Als filmische marathon – het openingsshot, van een kudde voort sjokkende koeien, duurt zo’n acht minuten – is Sátántangó een belevenis voor filmfijnproevers. Essayist Susan Sontag was een van de grootste pleitbezorgers van de film, een volgens haar ‘verpletterende’ ervaring die ze graag ieder jaar van haar leven wilde ondergaan.
Sátántangó verleidt ook tot anders kijken: zoals Tarr geen verschil wilde maken tussen goed en kwaad, zo haalde hij in Sátántangó ook het verschil tussen mooi en lelijk onderuit. Een stuk afgebladderde muur kon wat hem betreft net zo adembenemend zijn als een landschap, en dronkelappen konden hem dieper raken dan de koppen op de voorkant van de glossy Vanity Fair. Na zevenenhalf uur kijken – het ene moment allicht wakkerder en aandachtiger dan het andere – begin je zulke gruizige schoonheid ook met eigen ogen te ontdekken.
Maar hoe concreet en zinnelijk de ervaring van Tarrs films ook kan zijn, hoezeer ze zich ook losweken van gangbare vertelstructuren, voor veel toeschouwers en filmcritici blijft het verleidelijk om het werk van Tarr allegorisch of metaforisch te interpreteren. Tarr wimpelde dergelijke interpretaties meestal meteen af.
Wat hem betreft was het bijvoorbeeld absurd om Werckmeister harmóniák (2000), over een duistere prins die met zijn opgezette walvis neerstrijkt in een dorp en de lokale bevolking tot hersenloze geweldsdaden aanspoort, als een omfloerste verhandeling over de Holocaust te interpreteren.
Een sprookje is het volgens Tarr, méér niet. ‘Ik wilde slechts een film maken over een man die door zijn dorp wandelt en een walvis ziet’, zei hij in 2001.Toch kon Tarr de laatste jaren ook zelf met een bittere bijsmaak naar de film kijken. Het door hem verafschuwde beleid van de Hongaarse premier Orbán, het in Europa opkomende populisme, de vluchtelingencrisis en Donald Trump: het leek allemaal te worden verafschuwd in de destructieve, vijandige mensenmassa die in Werckmeister harmóniák door de straten stampt. ‘Het doet me pijn te zien hoe de wereld van de film werkelijkheid is geworden’, zei hij tijdens de masterclass die hij in 2017 gaf op het International Film Festival Rotterdam.
Zo’n masterclass gaf hij ietwat onwennig, alleen al om het feit dat hij zichzelf maar een ‘amateur’ vond die niet zonder de medewerking van zijn gelijkgestemden kon. László Krasznahorkai, de schrijver die vorig jaar de Nobelprijs voor Literatuur won en steevast voor Tarrs scenario’s zorgde, prijkt naast cameraman Fred Kelemen, editor (en ex-vrouw) Ágnes Hranitzky en componist Mihály Vig in de aftiteling van Tarrs laatste films net zo fier als auteur als Tarr zelf. ‘Béla Tarr is een merknaam, niet alleen ikzelf’, aldus Tarr op mubi.com.
En op bombmagazine.org: ‘Ik heb altijd met min of meer dezelfde mensen samengewerkt omdat ik me bij hen veilig voel en weet dat ik hen volledig kan vertrouwen. Zonder hen zou Béla Tarr nooit een filmmaker zijn geweest; hij zou een eenzame idioot in zijn kamertje zijn gebleven.’
In 2011 regisseerde hij met The Turin Horse zijn meest bittere, uitgebeende film. Al tijdens de opnamen was duidelijk dat het ook zijn laatste film zou worden. Na 34 jaar in het vak had hij naar eigen mening alles gezegd wat hij te zeggen had.
Rentenieren wilde hij evenwel niet: in 2012 stichtte hij in Sarajevo zijn eigen filmschool. Talrijke iconen van de internationale art cinema kwamen er les geven, van de Mexicaan Carlos Reygadas en Amerikaan Gus Van Sant tot Apichatpong Weerasethakul uit Thailand. Tarr zelf begeleidde de studenten bij het maken van hun eindexamenfilms. Want daar draaide het vooral om bij zijn filmschool, die hij liever als een soort workshop omschreef en niet voor niets de naam Film Factory meegaf.
Eind 2016 was het door geldgebrek alweer gedaan met Film Factory. Afleiding vond Tarr in het bedenken en opbouwen van de Eye-tentoonstelling Béla Tarr – Till the End of the World, die het midden hield tussen installatie, expositie en film, en waarvoor hij ook één nieuwe kortfilm (Muhamed) opnam: een schrijnend, 11 minuten durend shot van een dakloos, accordeon spelend jongetje in een winkelcentrum.
Tegen de Volkskrant zei hij: ‘Natuurlijk voelde het vertrouwd om weer te filmen. Ik heb veertig jaar niets anders gedaan. Maar uiteindelijk is dit toch iets heel anders dan film, en heeft het geen zin deze scène buiten de expositie te bekijken.’
Hoewel Tarr zichzelf als een onverbeterlijke filmjunk omschreef, hield hij zich aan zijn woord: na The Turin Horse zou hij geen speelfilms meer regisseren. Wel koesterde hij ideeën voor het regisseren van een (nieuw te componeren) opera, of anders misschien een theaterproductie. ‘Maar normaal theater zal het niet worden, net zo min als het een normale tentoonstelling was’, zei hij tijdens zijn Rotterdamse masterclass.
Tarr hield zich aan zijn woord, toen hij tijdens de Wiener Festwochen van 2019 zijn multimediale installatie Missing People presenteerde. In een hal in het Weense museumkwartier kon het publiek op drie schermen kijken naar daklozen die diezelfde hal tot hun tijdelijk thuis transformeerden; na afloop van de ‘film’ lichtte het scherm op en werd een bar zichtbaar waar de bezoekers een drankje konden drinken – samen met de daklozen uit de filmbeelden.
‘Gewone’ kunst lag simpelweg niet in zijn aard, aldus Tarr in Rotterdam. ‘Ik zou ook niet weten hoe ik een normale film moet maken. Ik ben geen professioneel regisseur. Slechts een mens met gevoel voor film.’
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant