Pina Bausch In een nieuwe versie van klassieker Kontakthof – Echoes of ’78 dansen de oorspronkelijke dansers (nu allen zeventigplussers) met hun jongere versies, die in videobeelden over een scherm zwieren. De beelden leggen een waas van melancholie over de iconische voorstelling van Pina Bausch.
Dansers in Kontakthof – Echoes of ’78
Regelmatig hoeven ze alleen maar te zitten. Het is een welkome pauze voor de dansers van Kontakthof – Echoes of ’78, allen zeventigplussers. Als ze op de stoelen achter op het toneel zitten, zijn op het transparante scherm voor hen beelden van dansende collega’s te zien, zwierend in avondjurken en keurige herenkostuums. Toenmalige leden van Tanztheater Wuppertal van wie een aantal al overleden is. Degenen dus die niet meer kunnen of willen meewerken aan deze ‘revisit’ van het originele Kontakthof (1978), een van de klassiekers uit het oeuvre van danseres en choreografe Pina Bausch (1940-2009).
Met haar neo-expressionistische Tanztheater, waarbij de danser als emotioneel wezen centraal staat, veroorzaakte Bausch een revolutie in de danswereld van de jaren zeventig. Traditionele ‘dans op muziek’ maakte plaats voor theatercollages waarin menselijke emoties, niet beweging an sich of een lineair verhaal, de boventoon voerden. In de veelvuldige herhalingen van passen, alledaagse gebaren en spelletjes was de invloed van het postmodernisme herkenbaar, net als in het gebruik van tekst en andere media. De thematiek van de strijd der seksen, scheve machtsverhoudigen met de vrouw als lijdende partij waren tot dan toe onbekend en veroorzaakten opschudding in de héle theaterwereld.
In de nieuwe bewerking van Kontakthof staan nu negen van de oorspronkelijke cast van twintig dansers op het toneel. Soms bewegen ze samen, precies gelijk met hun ongrijpbare partners, van wie de schimmen over het projectiescherm glijden. De filmbeelden, eerst vóór de dansers, later op het doek áchter hen, creëren een waas van melancholie, een echo van wie ze ooit waren, een ontroerende dialoog tussen heden en verleden.
Kontakthof is een van de iconische werken uit het oeuvre van Bausch. In de afgelopen bijna vijftig jaar is het vele malen opnieuw uitgevoerd door nieuwe, jongere leden van Tanztheater Wuppertal. Ook door een cast van (amateur)dansers vanaf veertien jaar en een ‘mit Damen und Herren ab 65’. Elke generatie openbaarde op zijn eigen manier het universele ongemak, de kwetsbaarheid, het falen van de mens in het romantische verkeer.
„Kontakthof is een plaats van ontmoeting. Waar jezelf kenbaar maakt, waar je jezelf ontkent. Met angsten. Verlangens. Teleurstellingen. Wanhoop. Eerste ervaringen. Eerste pogingen. Tederheid en wat daaruit voortkomt was een belangrijk thema in het werk”, aldus een citaat van de in 2009 overleden Bausch op de website van producer Sadler’s Wells. Maar eigenlijk spreekt uit ál haar werk, zeker uit de jaren zeventig en tachtig, een verlangen naar tederheid en geborgenheid – en de teleurstellingen die daarop volgen.
Bausch had altijd al de wens haar oercast op oudere leeftijd terug te zien in Kontakthof. „Niet zo oud als ze nu zijn hoor”, zegt Salomon Bausch (44), die dezelfde doordringende blauwe ogen heeft als zijn moeder. In het Berlijnse hotel waar de groep tijdens theaterfestival Theatertreffen verblijft, zit hij met choreografe en danseres Meryl Tankard (70) aan een wiebelig tafeltje. Als zoon heeft hij de rechten geërfd van de werken van zijn moeder. Voor het beheer ervan en om haar oeuvre „naar de toekomst te brengen” richtte hij de Pina Bausch Foundation op. „De eersten die ik met dit plan voor Kontakthof belde, waren Meryl en Josephine Ann Endicott. Als zij aan boord zouden stappen, doen we het, dacht ik. Anders niet.”
Tankard en Endicott (die ondanks haar 75 lentes nog fantástisch danst) zijn nu, net als bij de première in 1978, de ‘roze meisjes’; huppelende bakvissen die nu en dan synchroon dansend het sociale geworstel van de volwassenen onderbreken.
„Díe rol had ik graag gedaan”, zegt Arthur Rosenfeld (74) dromerig, daags na het Berlijnse optreden. „Ik ook!”, reageert Ed Kortlandt (80). Beiden behoren tot de eerste generatie Bauschianen. Pas na enige twijfel zegden zij hun medewerking aan het project toe. Kortlandt keerde na korte intermezzo’s altijd terug naar Wuppertal, waar hij als assistent van Bausch en repetitor van haar werk optrad. Getraind had hij nu echter in geen jaren. Rosenfeld wist niet of hij wel zin had in een reünie. Hij danste relatief kort bij Bausch en kwam begin jaren tachtig naar Nederland, waar hij van 1987 tot 2013 jeugddansgroep De Meekers leidde. Toch wordt hij in Spanje, waar hij tegenwoordig woont en werkt, nog altijd naar zijn tijd bij ‘die Pina’ gevraagd. „Van Pina Bausch kom je nooit af”, grijnst hij.
De Australische Tankard heeft als regisseur van deze ‘revisit’ het stuk, oorspronkelijk drie uur, fors ingekort. „Anders zou het een slagveld worden”, lacht ze. Zij selecteerde het beeldmateriaal dat haar uit het archief van de Foundation ter beschikking werd gesteld. Een schat aan videobeelden van de oercast, destijds geschoten door Bausch’ decorontwerper en levenspartner van weleer Rolf Borzik (1944-1980). Hij was verantwoordelijk voor de vormgeving van Bausch’ grensverleggende werken uit de jaren zeventig, waaronder het befaamde toneelbeeld van Das Frühlingsopfer (1975) waarvoor hij de vloer bedekte met een dikke laag turf. Tijdens de eerste voorstellingen van Kontakthof volgde hij met een van de eerste videocamera’s de dansers, zonder plan en op gevoel experimenterend met het nieuwe medium.
Salomon Bausch is blij dat het archief op deze manier creatief wordt gebruikt. „Ik ben ook blij dat wij op deze manier Rolf Borzik weer zichtbaar maken. Hij is een beetje vergeten, maar was zó belangrijk.” Borzik ontwierp ook het toneelbeeld voor Kontakthof; een oude bioscoop annex feestzaal, met een podiumpje en een rij caféstoelen. Het decor was een kopie van de Lichtburg in Wuppertal, de ruimte waar Bausch en de dansers vele legendarische voorstellingen ontwikkelden.
Uit Borziks ongepolijste fragmenten maakte Tankard een keuze die het origineel recht doet. Ook de choreografie op de vloer liet zij ongewijzigd. Op de vraag of nieuwe bewerkingen van de voorstellingen van zijn moeder aan bepaalde criteria moeten voldoen, blijft Salomon Bausch een echt antwoord schuldig. „De werken zijn nog steeds sterk. Zelfs als we ze in de originele choreografie presenteren, zijn ze een geschenk voor publiek en dansers.”
Toch lijkt het of hij ideeën heeft over de grenzen waarbinnen choreografen moeten blijven in het bewerken van het oeuvre van zijn moeder. In 2024 nam hij Forever, Immersion in Pina Bausch’s Café Müller van het repertoire, een (zeer goed ontvangen) installatie-achtige bewerking van het iconische Café Müller uit 1978. Choreograaf Boris Charmatz, sinds 2022 de vijfde opvolger in vijftien jaar van Bausch, legde waarschijnlijk mede om die reden aan het einde van vorig seizoen zijn functie neer. Zijn vertrek is symptomatisch voor het dilemma waarmee Tanztheater Wuppertal sinds Bausch’ dood kampt: wil het haar oeuvre als museumstukken bewaren, of staat het ook radicalere bewerkingen toe?
Tankard schiet Bausch te hulp: „Ik heb met Pina gewerkt, ik heb een band met het werk. We hebben niet aan het stuk geprutst. Door de manier waarop we de filmbeelden gebruiken, is het in een ander medium gezet. Het is tricky als je denkt: ‘Ik ga het moderniseren.’ Je moet eren wat zij heeft gemaakt. Wat geeft je het recht om het te veranderen?”
Hun gehechtheid aan het origineel is begrijpelijk. Feit is dat de voorstellingen van Tanztheater Wuppertal nog steeds een eye-opener kunnen zijn voor nieuw theaterpubliek. Bausch, zegt Tankard, choreografeerde een kwetsbaarheid die in de dans destijds ongekend was en nog steeds resoneert. „In Kontakthof bijvoorbeeld zie je al die herkenbare dingen die je doet om aantrekkelijk te zijn, ondanks je onzekerheid, je bh die knelt, je pijnlijke voeten.”
Ondanks het fantastische bewegingsmateriaal dat er óók was, naast alle onbekende, emotionele uitingen op het toneel, leidden dergelijke scènes begin jaren zeventig tot luidruchtig protest van het publiek. „Vóór Kontakthof was het erger, hoor”, zegt Rosenfeld, “met bedreigingen en zo. Toen al. Met bijvoorbeeld Die sieben Todsünden (1976) en, in hetzelfde jaar als Kontakthof, het grensverleggende Café Müller. Maar het grootste verzet kwam altijd uit de theaterorganisatie zelf.” Kortlandt: „Pina wilde ongewone dingen, zoals een regenbui, water op het toneel, of vier levensechte krokodillen. Het was altijd eerst ‘nee’.” Rosenfeld, lachend: „En als het nee bleef, begon ze te huilen. Dat was haar ultieme wapen.”
Beiden genieten van hun oude stiel. In korte tijd wenden ze aan de pittige fysieke training, kwamen ze weer ‘in hun lichaam’, zoals Rosenfeld het uitdrukt. Na twee weken leek iedereen tien jaar jonger. Kortlandt: „Het is zo gek hoe het lichaam zich alles herinnert.” Synchroon bewegen met je jongere ik is een nieuwe sensatie voor hen. Rosenfeld, grinnikend: „Een vriend zei: het is net een hologram. Maar dan jong en mooi.” Hij strijkt over zijn kale hoofd. „En met haar.”
Kontakthof – Echoes of ’78 van Pina Bausch is een productie van Sadler’s Wells, Pina Bausch Foundation en Tanztheater Wuppertal. Den Haag, Amare, 15-19 september. Info: Amare.nl
Source: NRC