Het vergeten (en nu herontdekte!) queer icoon Marlow Moss is vaak aangezien voor een navolger van Mondriaan. Maar was zij het niet die hém inspireerde tot zijn beroemde ‘dubbele lijn’?
is kunstredacteur van de Volkskrant.
De vreemdste belofte die ik mijn ouders ooit heb gedaan is dat we samen het graf zouden schoonmaken van iemand die we niet hebben gekend. Preciezer: de sculptuur op de grafsteen van schrijver Netty Nijhoff. Die sculptuur is gemaakt door kunstenaar Marlow Moss. Voor de volledigheid: Moss kenden we ook niet.
Mijn ouders hadden een documentaire over haar gezien en waren in de ban geraakt van Moss (1889-1958). De Britse kunstenaar was een modernist en strikt in de leer: geometrische vormen, rechte lijnen.
Zelf zei ze ooit: ‘Ik ben geen schilder, ik zie alleen ruimte, beweging en licht.’
Moss had met haar partner Netty Nijhoff een tijdje in Biggekerke gewoond, een dorp op Walcheren met minder dan duizend inwoners, vlak bij de duinen. Mijn ouders hebben daar al twintig jaar een vakantiehuis, ik kom er vaak.
Op het kerkhof net buiten het dorp ligt Nijhoff begraven. Op haar grafsteen is een sculptuur van Moss geplaatst. Het is een wit opgekruld lint van marmer met een vreemde draai erin. Inmiddels niet wit meer, maar groen.
In de documentaire De verdwenen lijnen van Marlow Moss, die Fifi Visser in 2022 maakte, komt de sculptuur kort aan bod. ‘Mossy’ wordt die door een Britse kunsthistoricus met een kwinkslag genoemd. De sculptuur moest volgens mijn ouders nodig worden schoongemaakt. Ik beloofde mee te helpen, ik vond het een sympathiek idee. Maar het kwam er niet van. Waarom zou je zo veel moeite doen voor iemand die je niet kent?
Tot enkele jaren geleden waren er maar weinig mensen bij wie de naam Marlow Moss nog iets zei. Florette Dijkstra noemt in haar biografie De sprong in het licht 36 mogelijke verklaringen waardoor de kunstenaar in de vergetelheid is geraakt. De eerste en voornaamste is ‘de eeuwenlange onzichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars’.
Dat is inderdaad het lot geweest van veel vrouwelijke kunstenaars. Ze bleven onzichtbaar, onbekend, onbemind, ze werden niet tentoongesteld, niet verzameld, niet in de kunstgeschiedenisboeken bijgeschreven.
De lijst gaat daarna verder: Moss zou haar kunstwerken maar weinig hebben tentoongesteld, omdat ze niet van haar werk hoefde te leven. Ze werd gediscrimineerd vanwege haar Joodse achtergrond. Er was sprake van ‘desinteresse’ vanuit de kunstwereld. Ze zou te excentriek zijn geweest om aansluiting bij anderen te vinden, en te bescheiden om zichzelf goed te promoten.
Moss zou bovendien te dicht bij Mondriaan hebben gestaan, haar schilderijen zijn soms bijna niet van die van Mondriaan te onderscheiden. Misschien was dat laatste ook de reden voor mijn aanvankelijke desinteresse: een onbekende vrouw die Mondriaan nadeed, wat is daar nu aan?
Florette Dijkstra is kunstenaar en schrijver. Ze houdt zich al sinds 1991 met Moss bezig. Haar boek noemt ze een ‘biografische zoektocht’. Ze legt desgevraagd uit: ‘Het is geen biografie, ook niet een catalogus en ook geen roman.’ Zo’n tussenvorm past bij Dijkstra; dat Moss haar aanspreekt komt onder andere doordat ze zich, in Dijkstra’s woorden, ‘niet liet vastpinnen’.
Marlow Moss wordt geboren als Marjorie Jewell Moss in 1889 in Kilburn, een wijk in Noordwest-Londen. Ze weet later zowel haar geboortenaam als haar geboortejaar en -plaats van zich af te schudden. Rond haar 30ste neemt ze een rigoureus besluit. Ze knipt haar haar kort, kleedt zich voortaan in paardrijkostuum en noemt zichzelf Marlow, een voornaam die niet verraadt of ze een man of een vrouw is.
Later zou ze hierover aan Netty Nijhoff vertellen: ‘Ik creëerde een nieuwe persoonlijkheid en vernietigde mijn oude.’
Haar nieuwe leven leidt ze in Frankrijk, Groot-Brittannië en Nederland. Ze beweert, zo ontdekte Dijkstra pas na jaren onderzoek, te zijn geboren in 1890 in Richmond, ten zuiden van Londen. Waarom ze dat deed, heeft Dijkstra niet kunnen achterhalen. Moss blijft in de 440 pagina’s tellende biografie – die dus geen biografie mag heten – behoorlijk enigmatisch.
Zo zou Moss de Londense kunstacademie hebben verlaten vanwege ‘een schok van emotionele aard’ – de omschrijving is van Nijhoff. Wat die was, is niet bekend. Tijdens de oorlog is een groot deel van haar oeuvre ofwel door de nazi’s gestolen uit haar huis in Normandië, of daar tijdens een bombardement vernietigd. Na haar dood is een ander deel van haar oeuvre zoekgeraakt.
Frustrerend voor een biograaf, of prikkelend? Dijkstra: ‘Als alles over Moss bekend was en al haar werk bewaard was gebleven, was het saaier geweest.’ Om daar snel aan toe te voegen: ‘Maar wel beter natuurlijk.’
Wat we wel weten, is dat Moss na die onbekende emotionele schok een deel van haar leven in Cornwall woont en in 1928 naar Parijs verhuist om aan een particuliere moderne kunstopleiding verder te studeren. De stad heeft in die tijd een immense aantrekkingskracht op kunstenaars.
Op een van de plekken waar artistiek en intellectueel Parijs samenklontert, het terras van café Flore, ontmoet ze Netty Nijhoff. Die schijnt destijds haar zoon met een kort briefje op Marlow Moss te hebben afgestuurd. Korte tijd later gaan ze samenwonen.
In Parijs sluit ze zich aan bij de kunstenaarsgroep Abstraction-Création, waartoe ook Piet Mondriaan behoort. Ze exposeert in de jaren dertig in onder meer Parijs, Amsterdam en Bazel. Met Nijhoff gaat ze in Normandië wonen, tot ze in 1940 vanwege de oorlogsdreiging terugkeert naar Engeland.
Na de Tweede Wereldoorlog woont ze afwisselend in Cornwall en in Biggekerke, in Huize Antoinette, een grote witte villa die dichter Martinus Nijhoff (de echtgenoot van Netty) had laten bouwen. Die ligt pal onder de hoge duin, inmiddels is er groot parkeerterrein vlakbij voor strandbezoekers.
Opvallend: het boek volgt niet de chronologie van Moss’ leven, maar van Dijkstra’s zoektocht naar Moss. Dichterlijke vrijheid heeft ze zich amper gepermitteerd: ‘Ik probeer de waarheid op te schrijven en eerlijk te zijn als ik het niet weet.’
In de ‘biografische schets’ die Marja Pruis in 1999 publiceerde over het (gebroken) gezin Nijhoff – Netty Nijhoff-Wind, Martinus Nijhoff en hun zoon W.S. Nijhoff – komt Marlow Moss natuurlijk aan bod. Pruis – haar boek is in 2018 opnieuw uitgegeven als De Nijhoffs en ik – schrijft over het speurwerk van Dijkstra en noemt haar een ‘archeoloog’. Een toepasselijke aanprijzing. Al zou ‘detective’ ook niet misstaan.
Of, geen mooi woord, maar toch: ‘reanimator’.
Want toen Dijkstra zich begin jaren negentig ging verdiepen in Moss, besloot ze om haar hele oeuvre te reconstrueren. Op een schaal van 1:10 en later op halve grootte maakte ze schilderijtjes die de lijnen, vormen en – als er kleurenreproducties beschikbaar waren – kleuren van Moss weer tot leven wekten.
Als ik de trap oploop naar haar appartement in Den Bosch, loop ik bovenaan bijna tegen een grote schilderijenkist aan. Die zit tjokvol kleine ‘Mossen’.
Dijkstra’s fascinatie voor Moss had aanvankelijk te maken met frustratie. Die begon op de kunstacademie. Ze schrijft: ‘Waar de vrouwelijke kunstenaars waren, was voor ons een raadsel. En dat terwijl wijzelf in de meerderheid vrouwen waren.’
In 1991 kwam ze Moss’ naam tegen in het boek van Germaine Greer over vrouwelijke kunstenaars, Vrouwenwerk, wedloop vol hindernissen. Daarin staat dat een ‘oppervlakkige beschouwer’ Moss zou kunnen aanzien voor een navolger van Mondriaan. Terwijl de kunstenaars in werkelijkheid tussen 1929 en 1938 ‘als gelijken’ met elkaar omgingen in Parijs. Moss zou volgens Greer bovendien Mondriaans voorbeeld zijn geweest bij het maken van diens composities met een ‘dubbele lijn’.
Sterker: ‘Het is best aannemelijk dat zij een grotere invloed heeft gehad op de latere ontwikkelingen in de 20ste-eeuwse schilderkunst dan Mondriaan.’ Het was deze alinea die Dijkstra op het spoor zette van de volgens Greer onterecht vergeten Moss.
In de decennia die Dijkstra aan Moss heeft gewijd, vond er een flinke verschuiving plaats. Tentoonstellingsmakers en museumconservatoren speuren tegenwoordig naar ‘onterecht vergeten’ kunstenaars. Hun werk wordt uit depots opgediept, tentoongesteld en uit privécollecties aangekocht.
De afgelopen tien jaar zagen we meer tentoonstellingen van vrouwelijke kunstenaars dan ooit tevoren. In het Rijksmuseum hangen sinds 2021 schilderijen van vrouwelijke kunstenaars in de eregalerij. Het is een vrolijk stemmende ontwikkeling: er is herstelwerk gaande, een emancipatiegolf.
Tegelijk is ‘onterecht vergeten’ een rare kwalificatie. Alsof de mensheid in twee categorieën kan worden ingedeeld: de mensen die niet vergeten mogen worden, en de rest. Daar is Dijkstra het ook niet mee eens. Als zij het voor het zeggen zou hebben, zegt ze met gevoel voor overdrijving, zou niemand overlijden en niemand vergeten worden. Dat zij een verantwoordelijkheid voelt om het vergeten tegen te gaan blijkt ook uit haar eerdere boek Verdwenen levens, waarin ze de levens van historische figuren zeer secuur heeft nagepluisd.
Dat het met de herwaardering van Moss de afgelopen tijd hard is gegaan, blijkt uit een scène in het boek. Dijkstra bezoekt in 2023 Tate St. Ives, in Zuidwest-Engeland. Moest ze het museum er dertig jaar eerder nog op attenderen dat er werk van Marlow Moss in de collectie zat, nu komt ze in de museumwinkel de kunstwerken tegen op tassen, een kussensloop en een poster.
Dijkstra schrijft: ‘Marlow had St. Ives veroverd, in elk geval voor de duur van de tentoonstelling, maar zelf had ze er niets meer aan.’ Op de website van Tate heet Moss inmiddels ‘de eerste Britse constructivistische kunstenaar.’ En Stedelijk Museum Amsterdam, dat Moss in 2017 al tijdelijk opnam in de collectiepresentatie, heeft een van haar schilderijen in 2022 een permanente plek gegeven.
Postuum profiteert Moss van de toegenomen aandacht voor vrouwelijke kunstenaars. Haar werk was bijvoorbeeld te zien in internationale groepstentoonstellingen waarin vrouwelijke modernisten of vrouwelijke abstracte kunstenaars werden uitgelicht.
Er is ook iets ongemakkelijks aan die herwaardering van Moss. Zelf probeerde ze aan de heersende gendernormen te onsnappen, nu leggen musea vaak de nadruk op haar vrouw-zijn of wordt ze gevierd als non-binaire kunstenaar avant la lettre.
In het voorwoord van De sprong in het licht legt Dijkstra uit waarom ze met ‘zij’ en ‘haar’ naar Moss verwijst: ‘[Dit] zijn de termen die de vrienden en intimi van Moss gebruikten als ze over haar spraken of schreven. Vanuit die achtergrond gebruik ik ze ook.’ Ik heb voor dit artikel besloten om Dijkstra’s voorbeeld te volgen.
Wie Moss niet goed kende, moest raden. Vanwege haar gekozen voornaam, kleding en korte haar werd ze geregeld voor een man aangezien. En in Biggekerke werd ze ‘’t menwuufje’ genoemd.
Om terug te komen op de belofte aan mijn ouders: halverwege De sprong in het licht veer ik op. Dijkstra beschrijft een recent bezoek aan het graf van Netty Nijhoff: ‘Marlows sculptuur op het graf van Netty was onlangs schoongemaakt, maar de binnenste vouwen van de oneindige lus waren daarbij overgeslagen.’
Kennelijk heeft iemand zich over het graf ontfermd? Maar wie?
Ik probeer een lokale Marlow Moss-kenner te vinden en mail de redactie van de dorpskrant. Even later bel ik Anita Braat. Zij vindt het ongepast als ik haar een Marlow Moss-kenner noem, maar heeft wel in dorpskrant ’t Keuvelaertje over Moss geschreven naar aanleiding van de eerdergenoemde documentaire. Ze vertelt dat ‘het onderwerp Moss’ niet echt leeft in Biggekerke: ‘Er is wel een straat naar Martinus Nijhoff genoemd.’
Braat vermoedt dat een van de erven van Moss, die nu woont in Huize Antoinette, verantwoordelijk is voor het onderhoud van het graf. Misschien heeft hij het schoongemaakt? Als ik later Florette Dijkstra spreek, sluit die dat uit. Zij denkt dat de gemeente de schoonmaak heeft georganiseerd ‘of iemand van het kerkhof’. Zelf heeft ze nooit de neiging gehad een spons mee te nemen naar het kerkhof. Maar kennelijk deed iemand anders dat wel?
Mijn moeder is verrast als ik haar deze kwestie voorleg. ‘Heb ik je die foto dan niet geappt, van Piet op zijn knieën?’
Kennelijk hebben mijn ouders de sculptuur schoon proberen te krijgen ‘met afwasmiddel’. En zonder mij.
Ze waren geestdriftig gaan schrobben om de algen (geen mos) weg te poetsen, maar stopten voortijdig: ‘We waren te bang om iets kapot te maken.’ Vandaar dat de binnenkant vies bleef. De actiefoto van mijn vader is helaas niet teruggevonden.
Hoe komt het dat mensen zich zo graag over Marlow Moss willen ontfermen, al dan niet gewapend met een spons? Het idee dat ze miskend is, speelt een rol. Zo zou Piet Mondriaan, zo beweert onder andere Germaine Greer, het idee van de dubbele lijn in geometrische composities (twee parallelle lijnen in een schilderij) van Moss hebben overgenomen, maar haar nooit de credits hebben gegeven.
Er gaan de laatste jaren meer van dit soort verhalen rond. Dat beroemde urinoir dat Marcel Duchamp besloot in te zenden voor een tentoonstelling? Dat deed Duchamp niet, maar Elsa von Freytag-Loringhoven. Druipen met verf? Geen uitvinding van Jackson Pollock, maar van Janet Sobel. De eerste abstracte kunstenaar? Vergeet Wassily Kandinsky, Hilma af Klint was eerder.
Het is heel aantrekkelijk om in deze toeschrijvingen te geloven, alsof achter elke bekende mannelijke kunstenaar stiekem een belangrijke vrouwelijke avant-gardist schuilgaat. Maar ze zijn meestal discutabel.
En bovendien: ze bevestigen een beeld van de kunstgeschiedenis als een lineaire ontwikkeling. Alsof iemand – liefst een witte man in een grote stad in Europa of de VS – een artistieke uitvinding doet en een ander daarop doorgaat. Terwijl de kunstgeschiedenis, de werkelijkheid eigenlijk, veel rommeliger is en veel meer invloedssferen kent.
Wat Dijkstra mooi beschrijft over het modernistische ideaal is dat het een gemeenschappelijk project was: ‘Het was vanzelfsprekend dat je werk leek op dat van anderen – dat was de kracht van de met elkaar gedeelde methode.’ Over de ‘dubbele lijn’ doet ze in haar boek geen definitieve uitspraak.
Zelf ben ik geneigd te denken dat het er niet echt toe doet wie het eerst was. Toch ben ik na het lezen van De sprong in het licht verbolgen als ik zie wat Kunstmuseum Den Haag over Mondriaan en Moss beweert. Op de website van het museum, dat twee werken van Moss in de collectie heeft, staat dat Mondriaan in de jaren dertig al experimenterend op het idee komt van de dubbele lijn.
En dan: ‘Tot zijn verrassing ziet Mondriaan in 1932 in een jaarboek van een kunstenaarsvereniging een schilderij van de Britse schilder Marlow Moss. [Zij] blijkt (…) exact hetzelfde te doen met de dubbele lijn.’
Als zo stevig wordt geponeerd dat Mondriaan de betwiste dubbele lijn zelf bedacht en pas later zag bij Moss, voel ik een onverwachte behoefte om Moss te verdedigen. ‘Zal ik ze bellen?’, vraag ik Dijkstra. Ik klink een beetje alsof ik voorstel het museum uit te dagen voor een gevecht. Pistols at dawn!
Ik heb alleen amper munitie, behalve het feit dat hun tijdgenoot Georges Vantongerloo beweerde dat Mondriaan van Moss had afgekeken. En Netty Nijhoff schreef dat Mondriaan in elk geval later was met zijn dubbele lijn.
In plaats van te bellen of te duelleren besluit ik een mail te sturen naar Kunstmuseum Den Haag. Daarop stuurt een woordvoerder een foto van pagina 481 van de Mondriaan-biografie Een nieuwe kunst voor een ongekend leven van vermaard Mondriaan-expert Hans Janssen.
Daarin staat het voorval met het jaarboek opnieuw beschreven en ook dat het ‘stomtoevallig’ was dat Marlow op de dubbele lijn was gekomen. Ik struikel over die woordkeus: waarom ‘stomtoevallig’ en niet ‘briljant’? Omdat Hans Janssen in 2021 is overleden kan ik de discussie daarover niet meer met hem voeren.
Netty Nijhoff was nauw betrokken bij de samenstelling van een overzichtstentoonstelling in Stedelijk Museum Amsterdam, een aantal jaren nadat Moss in 1958 was overleden aan darmkanker. Nijhoff schreef daarbij een biografische tekst over Moss, waaruit Dijkstra putte voor haar onderzoek. Over de verhouding Mondriaan-Moss schrijft Nijhoff dat Moss ‘het als een eer beschouwde om zijn (Mondriaans, red.) volger te zijn’ en dat ze ‘haar werk, in spirituele zin, aan Mondriaan wijdde’.
Het valt me op dat Dijkstra deze zin niet citeert. Probeert ze Moss met haar boek los te weken van meester Mondriaan? Dijkstra: ‘Ja, ik denk dat Nijhoff Moss hier tekortdoet. Niet dat ik haar wil ophemelen, of beweer dat ze beter is dan Mondriaan. Ze heeft ook werken gemaakt die ik helemaal niet zo goed vind.’
Dijkstra is het meest enthousiast over Moss’ latere tekeningen en haar sculpturen. De ‘sculpturale vorm’ die het graf van Netty Nijhoff siert, is gemaakt in 1946. Ik ontdek dat die (of mogelijk een andere versie van hetzelfde ontwerp) in Londen is tentoongesteld op een groepstentoonstelling voor ‘moderne architecten en non-figuratieve kunstenaars’. Nijhoff zou haar geliefde Moss overleven. Haar zoon heeft ervoor gezorgd dat de sculptuur van Moss op haar graf werd geplaatst.
Inmiddels heeft Anita Braat uit Biggekerke me beloofd de opties voor een professionele schoonmaakbeurt op te nemen met de dorpsraad.
De zoektocht naar Marlow Moss, Galerie Sanaa, Utrecht, t/m 28/06. Met kunstwerken van Florette Dijkstra, nooit eerder tentoongestelde schetsen en brieven van Moss en foto’s over haar leven en werk.
Florette Dijkstra: De sprong in het licht Marlow Moss (1889-1958). Querido; 440 pagina’s; € 32,99.
Luister hieronder naar onze podcast Culturele bagage. Kijk voor al onze podcasts op volkskrant.nl/podcasts.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant