Met The Brutalist deed regisseur Brady Corbet ‘alles wat in de Amerikaanse filmwereld niet mag’. Daarin ging hij zo ver dat investeerders en marketingmensen aanvankelijk bepaald niet stonden te springen.
schrijft voor de Volkskrant over film.
Brady Corbet spot graag met de conventies van de Amerikaanse filmwereld. ‘We hebben met The Brutalist alles gedaan wat we niet mochten doen’, zei de regisseur en scenarist afgelopen september op het filmfestival van Venetië. Daar was hij voor de wereldpremière van zijn 3,5 uur durende epos over een Hongaarse architect (gespeeld door Adrien Brody) die na de Tweede Wereldoorlog getraumatiseerd naar de Verenigde Staten emigreert.
Dit is inderdaad een film zoals ze zelden meer (mogen) worden gemaakt: lang, traag, zwaarmoedig, groots én intiem. Corbet (36) verkent de diepe krochten van oorlogstrauma’s en vraagt zich af in hoeverre die pijn zich met de liefde laat verenigen; hij zoomt in op de industrialisatie in de VS vanaf de jaren vijftig én verkent de verhouding tussen de briljante artistiekeling en een steenrijke industrieel, Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), die de architect vraagt een ontzagwekkend brutalistisch bouwwerk te ontwerpen.
Al die filmische ambitie werd in Venetië direct bekroond. Corbet keerde huiswaarts met de Zilveren Leeuw voor beste regisseur.
Of nou ja, huiswaarts? Hij marcheerde sindsdien onafgebroken mee in de publiciteitsmars die The Brutalist aan zo veel mogelijk Oscars moest helpen – die prestige zou een film die door de marketingafdeling als ‘moeilijk verkoopbaar’ wordt bestempeld goed kunnen gebruiken. En met succes: de film schopte het tot tien Oscarnominaties; in alle belangrijke categorieën (beste film, regie, scenario, hoofd- en bijrollen, camera, muziek, montage en productiedesign) maakt de film begin maart kans.
Eind vorig jaar sprak de Volkskrant via Zoom ruim een half uur met Corbet.
The Brutalist doet alles wat niet mag, zei u eerder in Venetië. Wat bedoelde u precies?
‘Ik bedoelde echt alles. Naar mijn smaak worden overlevers van de Holocaust te vaak geportretteerd als onbaatzuchtige heiligen. Mijn hoofdpersonage, László Tóth, is een overlever, maar is bepaald niet van onberispelijk gedrag. Hij houdt van zijn vrouw, maar hij is tegelijk een rokkenjager. Dat vinden potentiële investeerders lastig. Het suggereert dat een filmpubliek geen empathie kan voelen voor een personage met karakterologische gebreken.
‘De film bevat monologen van elf pagina’s – te lang, hoorde ik. De soundtrack is een combinatie van freejazz en werk van klassieke musici met een voorliefde voor dissonante klanken. En zo kan ik nog wel even doorgaan.’
Het opvallendst is eigenlijk de lengte: drieënhalf uur.
‘Doe maar de helft, zeggen potentiële investeerders dan. Ach, hoor je die kritiek ook als een schrijver een boek van zevenhonderd pagina’s publiceert?
‘De grootste weerzin voelden we toen we duidelijk maakten dat we op celluloid wilden draaien: dat is immers kostbaar, kwetsbaar en dus risicovol. Dankzij de hulp van een aantal welwillende financiers is het toch gelukt. Ik maak mezelf niet populair als ik dit zeg, maar digitaal gedraaide films laten het bioscoopdoek er te vaak uitzien als een reusachtig laptopscherm. Kleur, warmte en textuur zijn gladgestreken. Terwijl analoge film lééft. Analoog maakt tastbaar.’
Corbet grinnikt, vanachter een laptop in een hotel waar zijn publiciteitscircus deze dag is komen aanwaaien. ‘Tel dit allemaal bij elkaar op en je krijgt de perfecte nachtmerrie voor filmmarketingmensen.’
Stemt het belang van de verkoopwaarde van uw film somber?
‘Allesbehalve. Ik geloof in wat ik wilde maken, en ik zie hoe mijn film nu het ongelijk van heel veel mensen bewijst. Een paar dagen geleden was ik bij een vertoning in Chicago en zag ik lange rijen jonge mensen. Tijdens de nabespreking merkte ik, net als tijdens de tour van mijn vorige films, hoe pienter het filmpubliek is, hoe graag mensen worden uitgedaagd – en hoe ze aan al die brainstormtafels waar films ontstaan dus voortdurend worden onderschat.’
Hij was daarom ook zo gelukkig met het succes van Jonathan Glazers The Zone of Interest, over nazicommandant Rudolf Höss en zijn gezin in hun villa pal naast Auschwitz, over wegkijken van de verschrikkingen die zich afspelen op een steenworp afstand van hun achtertuin.
‘Een zeldzaam radicale film over het ellendigste onderwerp denkbaar – en hij bracht wereldwijd ruim 50 miljoen op. De mensen verlangen naar échte cinema, daar ben ik van overtuigd.’
In The Brutalist ogen de kwetsbare architect en de steenrijke industrieel als een metafoor voor de machtsverhouding tussen filmmaker en studiobaas.
‘Dat is precies zo bedoeld. Ik had een rotervaring met een nogal dwingende financier, en dat is helaas niet uniek, elke filmmaker kan je hierover vertellen. Vaak, in een milde vorm, gaat het om situaties waarbij de regisseur voortdurend te horen krijgt hoe dankbaar hij zou moeten zijn voor zijn baan.
‘Begrijp me niet verkeerd, filmmaken is een privilege. Maar als je voortdurend onder druk wordt gezet door een financier, ben je met je hoofd niet bij het nemen van de juiste creatieve beslissingen. Mijn film voert die dynamiek extreem door.
‘Er zijn uiteraard uitzonderingen op de regel. Aan The Brutalist hebben uiteindelijk alleen maar mensen meegewerkt die begrepen wat we wilden. Zij hielpen het onmogelijke mogelijk maken. Maar deze film is ook een schreeuw om aandacht, voor de kwelling die zo veel kunstenaars moeten doorstaan.’
Als enig kind van een alleenstaande moeder in Scottsdale (Arizona) belandde Brady Corbet al op jonge leeftijd in de filmwereld. Op zijn 15de debuteerde hij als acteur in het controversiële tienerdrama Thirteen (2003). De rol bleek een voorbode van een eigenzinnige, kortstondige acteercarrière. Daarin leerde hij onder regie van grote arthousefilmers als Michael Haneke (in de Amerikaanse remake van Funny Games), Lars von Trier (Melancholia), Noah Baumbach (While We’re Young), Ruben Östlund (Turist) en Olivier Assayas (Clouds of Sils Maria) hoe creatief, tegendraads en uiteenlopend het filmmakersvak kan zijn.
Met zijn geliefde, de van oorsprong Noorse filmmaker Mona Fastvold, ontdekte Corbet het scenarioschrijven. Samen voltooiden ze het script van zijn regiedebuut The Childhood of a Leader (2015), waarin ze de kindertijd schetsen van een latere fascistische leider. Een fictief verhaal: het ging ze om de menselijke achtergrond van deze wordingsgeschiedenis, niet om de historische details.
Zijn tweede film, Vox Lux (2018), is een grillig portret van een fictieve popzangeres die als kind een schietpartij op school overleeft, opgroeit tot een onhebbelijke, verslaafde superster en toeziet hoe terroristen zich bij aanslagen vermommen met háár videoclipoutfits. Niet eenvoudig om al die elementen in het hoofd samen te brengen – en juist daarom zo fascinerend.
The Brutalist, in Amerika ondergebracht bij het eigenzinnige productiebedrijf A24, hier gedistribueerd door de grote studio Universal, is ook niet eenvoudig te typeren. Wanneer architect László later in de film veelvuldig heroïne gebruikt en het geknetter van een aangestoken sigaret opeens een dominante plek op de geluidsband inneemt, wordt de film bedwelmend, zintuiglijk en verrassend intiem, alsof camera en geluid ook de geest van de kijker verruimen.
Ik heb het idee dat de film suggereert dat de heroïne László helpt in zijn creativiteit.
‘Ik weet niet zeker of de drugs László creatiever maken. De film toont wel verschillende manieren van het omgaan met een trauma. Iedereen heeft zijn zonde, zijn schaduwkant, iets waarin je kunt doorslaan: eten, werk, alcohol, seks, drugs, noem maar op. Het idee om van mijn hoofdpersonage een op zeer hoog niveau werkende verslaafde te maken sprak me erg aan.
‘De heroïne helpt hem om opnieuw de verbinding te vinden met zijn vrouw, die lijdt aan osteoporose, botontkalking; dat is voor mij wel heel duidelijk. Zij ervaart iets wat lijkt op een ontmoeting met God. Het is uiteraard zo’n beetje de ongezondste manier om verbinding te bewerkstelligen, maar het gebeurt wel. Daarbij moet gezegd dat de heroïne toen, in de jaren vijftig, buitengewoon puur was, onvergelijkbaar met die levensgevaarlijke rommel van nu.’
Het drugsgebruik oogt relatief onproblematisch. Waarom?
‘Ik denk dat het belangrijk blijft om drugsgebruik op een alternatieve, niet-geproblematiseerde manier te verbeelden. Zeker nu de politiek wereldwijd weer conservatiever wordt. Ik vond dat heel mooi gedaan in Pedro Almodóvars Dolor y gloria. Er schuilt iets heel zachts en teders in de manier waarop in die film het personage van Antonio Banderas, om zijn rugpijn te verzachten, in een heroïnetrip wegdoezelt.
‘Ik wilde daarnaast een beeld schetsen van de cultuur waarin László in de VS arriveert: de late jaren veertig, vroege jaren vijftig. De beatnikscene, de los-vaste bohemien levensstijl waarbij iedereen met iedereen naar bed gaat, het razendsnelle tempo van de bobscene in de jazz. Daar hoort heroïne bij, vonden en Mona en ik.
‘We zagen László als de architectenversie van Chet Baker (de jazzmuzikant en vermaard heroïnegebruiker, red.). Toen Chet op zijn 58ste overleed, zag hij er stokoud uit. Fucking ancient. Een prachtig voorbeeld van een getormenteerde ziel.’
Waar komt je fascinatie voor architectuur vandaan?
‘Mijn oom was architect, hij studeerde aan The School of Architecture van Frank Lloyd Wright (uitgeroepen tot grootste Amerikaanse architect aller tijden, red.). Wright was dankzij die oom indirect erg aanwezig in mijn tienerjaren. Het fascinerende aan de gebouwen van Wright was dat hij mensen nooit in een gewone foyer liet binnenkomen. In zijn gebouwen stap je door de deur en kom je in een ruimte met een laag plafond; een voorkamer waar je je jas kunt ophangt en je schoenen uittrekt. Dan beland je vaak in een nogal benauwend gangetje en dan, eigenlijk zonder dat je het doorhebt, sta je opeens in een grote, indrukwekkende ruimte.
‘Ze zijn razend slim ontworpen. Gebouwen waar je dankzij de structuur doorheen wordt geleid. Er is geen portier nodig die je de weg wijst. Het gebouw wijst de weg.’
Dat is precies de beschrijving van de openingsscène, waarin László vanuit het benauwde ruim van de boot uit Europa voet aan wal zet in New York.
‘Ik heb filmmaken altijd als een soort architectuur beschouwd. Ik bekijk scènes alsof het kamers zijn. Het moment dat jij noemt begint uitgesproken claustrofobisch. László’s eerste stappen op Amerikaanse grond voelen vervolgens niet alleen als een nieuwe start in een uitgestrekt en open gebied, ze zijn ook hevig desoriënterend. Daarom kwamen mijn cameraman Lol Crawley en ik op het idee om het Vrijheidsbeeld op z’n kop te filmen.’
Stellig: ‘Ik hou van naturalisme en neorealisme, maar het is voor mij iets om naartoe te gaan in de bioscoop. Ik voel me er niet toe aangetrokken om zelf heel naturalistisch te filmen, ik heb een voorkeur voor theatralere cinema.’
Maar de vergelijking tussen architectuur en film schuurt ook, Corbet is de eerste om dat toe te geven. ‘Architectuur is een bewegingloze kunstvorm. Over het algemeen zijn gebouwen op een scherm of doek minder indrukwekkend dan in het echt – zeker de grandeur van het brutalisme laat zich moeilijk vangen.’
Toch wilde hij op de een of andere manier de ziel van de architectuur verbeelden. Een film maken die de kijker het gevoel geeft dat hij erin kan rondwandelen. ‘Daarin zijn we ver gegaan.’
Corbet grinnikt: het was hier en daar ‘nerden’ op de millimeter nauwkeurig. Neem bijvoorbeeld die ongewoon grote afstand tussen de letters van de begintitels. ‘Die zijn gebaseerd op de aanmeldformulieren van Bauhaus (de invloedrijke Duitse beeldendekunst- en architectuuropleiding uit begin vorige eeuw, red.). Zelfs hun standaardformulieren oogden heel ongewoon, als een soort experimentele poëzie.
‘Door al deze kleine keuzen die we hebben gemaakt krijg je als kijker een gevoel van wat architectuur vermag. Dat is even belangrijk als de zeven à acht minuten aan daadwerkelijke brutalistische bouwkunst die in de film is te zien.’
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant