Sekswerk spreekt tot de verbeelding, zo ook in de nieuwe film Anora. Al meer dan honderd jaar laten filmmakers zich inspireren door vrouwen die dansen voor geld. Welk verhaal wordt daarmee verteld? En wat zegt dat over de makers?
Kijk hoe Anora beweegt: soepel, routineus, achteloos sexy. Ze weet precies welke delen van haar lichaam ze moet draaien, tonen, schudden. In Anora (Sean Baker, 2024) danst ze voor Vanya, die wijdbeens op een hoekbank zit met een domme grijns op zijn gezicht. Kijk hoe Fatima zich beweegt. In Fatima’s Coochee-Coochee Dance, een korte film uit 1896, schudt ze eerst met haar schouders, dan met haar heupen en buik. Ze maakt een spektakel van haar lichaam, vuurwerk dat knettert in stilte.
Tussen de dans van Fatima en die van Anora zit 128 jaar, een periode die zowel de hele filmgeschiedenis omvat als de evolutie van het soort dansen dat in Fatima’s tijd nog ‘exotisch’ werd genoemd en inmiddels ‘erotisch’. Bij de erotische dans beweegt iemand, meestal een vrouw, zich verleidelijk voor een betalend, vaak mannelijk publiek. Soms komt er acrobatiek bij kijken, soms aanraking. Soms trekt de danser haar kleren uit, kledingstuk voor kledingstuk. Soms bestaat haar publiek uit slechts één persoon.
In films is de erotische dans in die afgelopen 128 jaar onder meer ingezet om te shockeren, zoals in het goedkoop gemaakte Faster, Pussycat! Kill! Kill! (Russ Meyer, 1965), waarin een paar gogodansers aan het moorden slaan. Subtieler, maar minstens zo gratuit is Flashdance (Adrian Lyne, 1983), waarin Alex sexy dansnummers opvoert in een nachtclub. De film heeft niets wezenlijks te zeggen over het werk dat ze doet, maar gebruikt het vooral om een dertien-in-een-dozijnverhaaltje op te kunnen leuken met prikkelende beelden.
In sommige films, zoals Sin City (Frank Miller en Robert Rodriguez, 2005) en From Dusk Till Dawn (ook van Rodriguez, 1996), is de stripclub onderdeel van een gevaarlijke onderwereld, terwijl in andere films de erotische danser zelf gevaarlijk is, zoals in Der blaue Engel (Josef von Sternberg, 1930). Zodra Marlene Dietrich op het podium haar jarretels laat zien, weet je als kijker: die is niet te vertrouwen.
Ook Anora – of zeg maar Ani – werkt in een stripclub, in de Russische immigrantenwijk Brighton Beach, in Brooklyn, New York. Ani heeft zelf ook een Russische achtergrond, daarom wordt ze erbij gehaald wanneer Vanya haar stripclub bezoekt: hij is Russisch en zij spreekt de taal. Vanya, die met zijn 21 jaar net iets jonger is dan Ani, geeft vol overgave het geld van zijn steenrijke vader uit – en Ani doet maar al te graag mee. Ze feesten, gebruiken drugs, kopen kleren en vliegen naar Las Vegas. Ze vinden elkaar leuk, maar is hun relatie gelijkwaardig?
Eerder maakte de Amerikaanse regisseur Sean Baker films over een pornoacteur (Red Rocket, 2021), tippelende vrouwen (Tangerine, 2015) en een alleenstaande moeder die sekswerk doet om rond te komen (The Florida Project, 2017). Waarom koos hij er nu ook weer voor om een sekswerker te portretteren? Is hij werkelijk geïnteresseerd in het werk dat Ani doet? Of staat het ergens symbool voor – en zo ja, voor wat?
Sekswerk, zo moet ook Sean Baker zich realiseren, spreekt tot de verbeelding. Prostitutie, zogezegd het oudste beroep ter wereld, is de optelsom van twee elementen die een wezenlijk onderdeel zijn van de menselijke ervaring: seksuele lust en een gezonde handelsgeest. Ook de erotische dans, of het nu gaat om strippen, buikdansen, gogodansen, burlesquetheater of paaldansen, lijkt geworteld te zijn in oude ideeën, om niet te zeggen clichés. Dat vrouwen mooi zijn en mannen graag naar ze kijken, bijvoorbeeld. Of dat vrouwen verleidelijk zijn en mannen zo dom om voor ze te vallen.
En toch zijn niet alle genderclichés toe te passen op de erotische dans. Waar oude schilderijen ons inpeperen dat mannen actief zijn (zij zijn de kunstenaar) en vrouwen passief (zij zijn hun muze), ligt dat bij de erotische dans ingewikkelder. Wie is hier nu eigenlijk passief, de vrouw die beweegt of de man die toekijkt? Wie heeft hier de controle, de man die betaalt of de vrouw die geld verdient?
In Hustlers (Lorene Scafaria, 2019) is het de vrouw die de controle heeft. De film vertelt het min of meer waargebeurde verhaal van een groepje strippers die rond de tijd van de financiële crisis overgingen tot het drogeren en beroven van hun klanten, stuk voor stuk rijke Wall-Streettypes. In een sleutelmoment uit de film zien we hoe Destiny, een groentje in stripclub Moves, naar de paaldansact van veteraan Ramona kijkt. Door de ogen van Destiny zien we niet zozeer hoe sexy Ramona is, maar vooral hoeveel macht ze heeft.
Beheerst beweegt Ramona zich op de klanken van Fiona Apple’s jazzy Criminal, terwijl de mannen letterlijk aan haar voeten liggen. Destiny wil wat zij heeft, dansen zoals zij danst. Ook zij wil de mannenblik manipuleren en weglopen met haar armen vol dollarbiljetten. De conclusie van Hustlers is dat Destiny en Ramona niet veel beter zijn dan de mannen die ze bestelen. Ook zij maken misbruik van andermans zwakte voor eigen gewin en daarmee trappen ze in de valkuil die het kapitalisme voor ze heeft gezet.
Maar heeft de erotische danser in het echt ook zoveel controle? Eerder dit jaar schreef journalist Emma Paling in een artikel voor het Amerikaanse socialistische tijdschrift Jacobin dat Amerikaanse strippers in de jaren tachtig vaak nog vast werk hadden waarbij een vakbond onderhandelde over de voorwaarden van hun contract, maar inmiddels is het werk van de erotische danser onzeker. De werkschema’s wisselen, er zijn geen arbeidsvoorwaarden, ziekteverlof of vakantiedagen en er bestaat geen officieel protocol voor het melden van wangedrag van klant of baas.
In Palings artikel staat het boek Sex Work in Popular Culture (2024) centraal, waarin de Canadese hoogleraar Lauren Kirschner stelt dat films over sekswerkers ooit dienden als waarschuwing met een christelijke moraal: wie zich verlaagt tot sekswerk bekoopt het met een leven vol ellende! Maar inmiddels gebeurt vaak het tegenovergestelde: de sekswerker is de belichaming van het neoliberale ideaal. Ze emancipeert door zichzelf tot handelswaar te maken en daarmee is ze het ultieme voorbeeld van maakbaarheid, zoals bijvoorbeeld het geval is in horrorfilm MaXXXine (Ti West, 2024), die gaat over een pornoactrice.
In zulke films wordt niets gezegd over de onderdrukking die vaak gepaard gaat met sekswerk, of over de slechte financiële omstandigheden die ertoe leiden dat vrouwen voor sekswerk kiezen. Zelfs de vrouwen die plezier aan hun werk beleven, zoals Ani in Anora, zouden er misschien niet voor kiezen als er goedbetaalde alternatieven waren.
Opvallend genoeg is het juist Magic Mike (Steven Soderbergh, 2012), een film over de zeldzamere mannelijke stripper, die deze economische omstandigheden benadrukt. Meubelmaker Mike droomt ervan zelfstandig ondernemer te zijn. Om aan zijn startkapitaal te komen buit hij zijn andere kwaliteiten uit: zijn gespierde lichaam en danstalent.
In Magic Mike zien we dat er een dunne grens loopt tussen professioneel dansen en onbezonnen feesten, want er wordt volop gevoosd met klanten, drugs genomen en gedeald, en geheuld met de georganiseerde misdaad. Maar we zien ook iets wat wordt weggelaten uit films waarin sekswerk een voorbeeld is van een neoliberaal ideaal: kameraadschap tussen de strippers. Juist onderlinge solidariteit kan tegenwicht bieden in een onderdrukkend, kapitalistisch systeem, en de eerste stap zijn richting verandering.
Kijk hoe Mike beweegt: vloeiend, zelfverzekerd, stoer. Hij lijkt gemaakt voor het vak dat hij beoefent. Wat is er eigenlijk voor nodig om een goede erotische danser te zijn? Filmmusical Gypsy (Mervyn LeRoy, 1962) geeft antwoord op die vraag met een heerlijk campy nummer, You Gotta Have a Gimmick. De film vertelt het levensverhaal van de bestaande Gypsy Rose Lee, die met haar geestige en smaakvolle striptease-act het burlesquetheater salonfähig maakte in de jaren dertig.
In Gypsy zien we haar, dan nog Louise, opgroeien in het rondreizende theater van haar moeder, waarin ze altijd de mindere is naast haar getalenteerde jongere zus. Maar wanneer zij en haar moeder per ongeluk in een burlesquetheater belanden, wordt Louise verteld dat een erotisch danser geen talent nodig heeft, alleen een goeie act. Voor ze het weet wordt ze door haar moeder het podium op geduwd (‘laat alleen je schouder zien!’) en krijgt ze ook een artiestennaam toebedeeld: Gypsy Lee Rose.
Ook Dance, Girl, Dance (Dorothy Arzner, 1940) leert ons wat een erotische danser nodig heeft. Bubbles en Judy staan samen in een burlesqueshow op Broadway, maar de eerste heeft het wel en de tweede niet: ‘oomph’, het soort sexappeal waarmee je een zaal vol mannen om je vinger windt. Bubbles is niet alleen sexy, ze is ook ordinair en egoïstisch. Judy daarentegen is mooi, zachtaardig, intelligent. Haar talent ligt niet in het burlesquetheater, een prikkelde vorm van cabaret, maar bij de serieuzere kunstvorm van het showballet.
Meer dan vijf decennia later zou ook Paul Verhoeven erotische dans afzetten tegen zogenaamd smaakvol vermaak. In Showgirls (1995) komt Nomi naar Las Vegas om te dansen, maar in plaats van in het gerenommeerde Stardust-casino belandt ze in stripclub Cheetah’s. Waar is ze beter af? In Cheetah’s, waar de strippers werkelijk met elkaar begaan zijn, of in het Stardust, waar danseressen over lijken gaan om de top te bereiken? In Showgirls leggen oprechtheid, zachtheid en genegenheid het steeds af tegen nietsontziende hebzucht en ambitie. Vriendschap, weten we uit Magic Mike, kan een ontsnappingsroute zijn uit neoliberaal gedachtegoed, maar het cynische Showgirls ziet dat kapitalistisch denken alle vorm van solidariteit de kop indrukt.
Ook Closer (Mike Nichols, 2004) gaat over een verharde samenleving waarin niemand in staat is werkelijk contact te maken, een relatie aan te gaan of liefde te voelen. In de film gaan twee stellen een ingewikkelde vierhoeksverhouding aan, waarbij ze elkaar constant bedriegen. Het lijkt veelbetekenend dat een van hen, Alice, ooit als stripper heeft gewerkt. Zodra haar relatie met Dan stukloopt, keert ze terug naar dat vak. In de stripclub draagt ze een roze pruik en laat ze zichzelf Jane noemen. Maar, vraagt de film ons, is Alice zoveel echter dan Jane?
Net als Showgirls suggereert Closer dat het leven in de stripclub misschien wel waarachtiger is dan het leven daarbuiten. Closer, een drama zo cynisch dat het neigt naar satire, toont ons een wereld waarin niemand te vertrouwen is en niemand elkaar vertrouwt. Mensen zeggen van elkaar te houden, maar ze zijn vooral bezig met zichzelf. Ook in Showgirls is ego het hoogste goed. Inhaligheid wordt beloond en geld gaat boven menselijkheid. Als alles dan toch een transactie is, zeggen deze films, dan kun je er maar beter eerlijk over zijn. En precies die eerlijkheid wordt door de stripclub gesymboliseerd.
Assepoester is haar lievelingssprookje, vertelt Ani in Anora. Met haar vlindertatoeage hoopt ze een transformatie te manifesteren, want ook zij wil van een sloofje veranderen in een prachtige prinses. Als ze Vanya ontmoet denkt ze haar prins te hebben gevonden, net als Julia Roberts in Pretty Woman. Maar Sean Baker laat zien dat het echte leven geen sprookje is, al doet de Amerikaanse Droom ons dat maar al te graag geloven. Met Anora verheerlijkt hij het vak van de erotische danser niet, noch doet hij er moralistisch over. Sekswerk is gewoon werk, een zware baan waarin je lange uren maakt.
Of Ani controle heeft? Zeker. Maar wat ze eigenlijk nodig heeft, concludeert Baker, is kwetsbaarheid. In die zin heeft ook Anora wel wat weg van Showgirls: beide films tonen een harde wereld waarin weinig plaats is voor zachtheid. Maar waar Verhoeven geen hoop heeft op verandering, daar toont Baker een glimp van tederheid. Het ontroerende slot geeft een indruk van hoe Ani’s leven eruit zou kunnen zien als ze juist iets van haar controle loslaat en zich overgeeft aan haar gevoel. Wat voor werk ze daarbij doet? Who cares.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant