De tentoonstelling Cindy Sherman: Anti-Fashion in het Fotomuseum (FoMu) in Antwerpen toont Shermans foto’s voor modemerken en bladen. Is haar werk ironisch, maatschappijkritisch, feministisch? Wat het zéker is: prikkelend en invloedrijk.
Het is niet onmogelijk, als je momenteel in een grote stad loopt, dat je langs grote ramen komt waarin op enorme banieren vragen worden gesteld. Diepe vragen, zoals: ‘Wat lijkt makkelijk voor anderen, maar is zwaar voor jou?’, of ‘Waar ben je bang voor dat anderen niet eng lijken te vinden?’
En nee, dat zijn niet de ramen van een therapeutenpraktijk. Het zijn etalages van Prada-winkels. Het luxemerk heeft dit seizoen besloten het gevoelsleven van de consument in te zetten om hun producten te verkopen. Is dit therapie-ironie? Nee, Prada meent het.
‘Eerlijke menselijke interactie is de kern van Prada’s identiteit’, verklaarden ze in een persbericht. Met … een etalageruit? Om de campagne kracht bij te zetten, heeft het merk de razend populaire kunstenaar en schrijver Miranda July ingezet, die je kunt bellen voor advies. Of nou ja, alsof. Want haar tips zijn vooraf opgenomen op een bandje. Eerlijke menselijke interactie.
Over de auteur
Wieteke van Zeil schrijft voor de Volkskrant over kunst, cultuur en moderne mores.
Het is lang niet voor het eerst dat de mode-industrie heel andere waarden etaleert dan alleen de verkoop van nieuwe en mooie spullen. In Antwerpen is nu te zien hoe een andere kunstenaar, de in bepaalde kringen even populaire Cindy Sherman, in hoge mate bijdroeg aan het ontstaan van die trend. De tentoonstelling Cindy Sherman: Anti-Fashion in het Fotomuseum (FoMu) toont een selectie van dertig jaar van haar fotowerk voor modemerken en bladen als Vogue en Harper’s Bazaar. Modefoto’s, maar desalniettemin Autonome Kunst, zullen velen beweren – daarover zo meer.
Cindy Sherman had een aanzienlijk aandeel in de intrede van maatschappelijke reflectie in de mode, sinds de jaren negentig. En ook in de opkomst van ironie, een toon die in die tijd enorm in opkomst was, juist omdat je je steeds afvraagt of ze het meent. Of wat je ziet en wat er wordt bedoeld wel overeenkomt.
Sherman fotografeerde zichzelf bijvoorbeeld met hangtieten, grote tepels en een zwangere buik in een doorzichtig bloesje voor de cover van Cosmopolitan (die het beeld afwees). Een aanklacht tegen zwangerschapsuitsluiting, of een grap?
Ze stond verlept en onderuitgezakt in een veel te strakke glimjurk op de foto voor Harper’s (die werd wel geplaatst), en met gebalde vuisten en rooddoorlopen drankogen voor Vogue Paris (afgewezen). In een serie voor Vogue staat ze op elke foto als clown. Beelden die sterk afwijken van het gangbare modeplaatje van perfectie en geluk. Vanaf begin jaren negentig, toen het tegendraadse merk Comme des Garçons haar vrij spel gaf voor een serie, werd ze definitief omarmd door de modewereld.
Lelijkheid als mode, gruwel als mode, een uitgezakt lijf als mode, krampachtig verlangen naar jeugdigheid als mode, verval als mode, vervormingen als mode – vooral vervormingen van jezelf. Hier begon ze allemaal mee ver voor de heroin chic van model Kate Moss, de ranzige en rauwe modefoto’s van Terry Richardson of Juergen Teller, en de armoedelook van peperdure merken.
Kent u de film Zoolander uit 2001, waarin acteur Ben Stiller als ultieme parodie op de mode-industrie het gezicht wordt van een collectie genaamd Derelict (‘verwaarloosd’), een ‘ode’ aan de zwerver? Hoe langer ik in het FoMu stond te kijken naar Shermans foto’s, hoe meer ik neigde te denken dat die hele film zonder haar werk niet had kunnen bestaan. Sherman maakte een serie van zulke ‘anti-schoonheidfoto’s’ met kleren van John Galliano – die foto’s inspireerden hem dan weer tot zijn collectie Derelicte in 2000, een jaar voor verschijning van Zoolander. Mode (Galliano) volgde hier dus kunst (Sherman) en de film had eigenlijk niks nodig om er een parodie van te maken. Knip, plak, basta.
Wat de etalages van Prada gemeen hebben met Shermans modefoto’s, kortom: de mode-industrie is haar product gaan verkopen als iets dat verder gaat dan consumentisme. Zoals het in de tentoonstellingscatalogus staat: ‘Door Shermans werk in hun campagnes te gebruiken, slaagden verschillende modehuizen erin om bedrijfswaarden als originaliteit, creativiteit, openheid en niet in het minst het vermogen tot zelfkritiek te belichten en te vermarkten.’
Alles om de massaproductie en het winstbejag te verdoezelen met de belofte van diepere waarden en uniciteit. Sherman maakte campagnes voor onder meer Balenciaga, Chanel, Stella McCartney, Comme des Garçons, Agnès B en Jean-Paul Gaultier. Is dat kunst?
Om in de buurt van een antwoord te komen, voor zover dat kan, moeten we een paar decennia verder terug, naar de jaren zeventig. Daar ligt de reden dat Sherman in kunstkringen als iets wat lijkt op een idool wordt gezien. Samen met slechts een of twee anderen liet zij in die tijd zien dat fotografie ook beeldende kunst kon zijn – iets waar beide partijen, fotografen en kunstenaars, toen argwanend over waren. Ze begon zichzelf in haar foto’s verkleed te verbeelden; soms letterlijk als aankleedpopje (met van die losse setjes kleding zoals je die om een papieren model kunt vouwen), soms in de gedaante van klassieke beroemdheden (Marilyn Monroe) of als oude kunstwerken (Caravaggio).
Haar doorbraak kwam eind jaren zeventig, toen ze de grote serie Untitled Film Stills (1978-80) maakte. Het is baanbrekend werk waarmee Sherman de mogelijkheden van fotografie-als-kunst leven in blies. Veertien kleine werken uit de serie zijn ook te zien in het FoMu.
De nog altijd indrukwekkende collectie Untitled Film Stills bestaat uit zwart-witbeelden die een filmstill hadden kunnen zijn. Op elke foto staat Sherman zelf in een rol: huisvrouw, slachtoffer, diva, smachtende maîtresse, enzovoort. Elke foto suggereert dat het een moment is in een langer verhaal, en ze is steeds een ander soort vrouw; een vrouw die de toeschouwer bekend voorkomt, uit films, maar welke ook alweer? Sherman verwijst hiermee naar de manieren waarop vrouwen in films worden weergegeven, die vaak cliché zijn. Ze bereikt een enorme suspense met de beelden, en zij zelf blijkt een kameleon – ze kan voor haar camera echt veranderen in iedere vrouw.
Op loopafstand van het FoMu in Antwerpen staat het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA), net verbouwd en opnieuw ingericht. Daar is de tentoonstelling Ensors stoutste dromen te zien, een theatraal aangeklede expo met werk van James Ensor en tijdgenoten. Het is dit jaar ‘Ensor-jaar’, omdat de Vlaamse kunstenaar 75 jaar geleden overleed. De Cindy Sherman-tentoonstellingen zijn in dit kader georganiseerd. Shermans foto’s van zichzelf in uitzinnige rollen sluiten mooi aan bij Ensors werk, dat vol maskerades zit.
Het was het begin van een extreem consistente manier van werken, waarmee ze tot de dag van vandaag een oeuvre uitbouwt: ze maakt foto’s met zichzelf als personage. Verkleed, vol make-up of schmink, en sinds 2007 ook digitaal bewerkt. Ze werkt altijd alleen en doet alles zelf, van make-up tot postproductie.
Maar: het zijn geen zelfportretten. Op geen enkele van de foto’s leren we Sherman kennen of geeft ze ook maar iets bloot van zichzelf. Een tactiek die al eeuwen oud is, denk aan de vele schilderijen die Rembrandt maakte met zichzelf als model: als vaandeldrager, of de apostel Paulus. Dat zijn ook geen zelfportretten, Rembrandt is hier een personage.
Sherman tastte de mogelijkheden van (massa)media af om te laten zien dat deze invloed hebben op hoe wij de wereld en onszelf zien. Als je ziet hoe sinds de selfiecultuur mensen zichzelf verbeelden, een rol aannemen en het beeld manipuleren met filters en ingrepen, kun je zien hoe Sherman hierop al decennia eerder zinspeelde. Ze laat in haar werk de maskerade zien waarachter we ons verschuilen. Zoals de Amerikaanse criticus Hal Foster zei in een bespreking van haar werk, toont zij ‘de frictie tussen het fysieke lichaam en het verlangde imago’. Freud noemde dit al het ‘ego ideaal’. Wat we van onszelf maken en wat we zijn, begint door elkaar te lopen, en media spelen daarin een enorme rol.
Het is verleidelijk om over haar werk te praten in hedendaagse termen, zoals identiteit en gender, omdat ze laat zien hoe deze kunnen worden geconstrueerd. Haar werk wordt ook gezien als feministisch, omdat ze de stereotype rollen die vrouwen krijgen toebedeeld laat zien, van de filmtypes tot de rijke witte dames uit de kunstelite, die er alles aan doen om jeugdig te lijken.
Maar toch is dat een frame dat haar werk geen recht doet. Shermans kunst is minder ideologisch dan we nu misschien wensen. Ze zag zichzelf nooit als feminist, en is juist sterk bekritiseerd door feministen in de jaren tachtig en negentig, omdat ze stereotypen in stand zou houden. Ze onderzoekt ook niet haar identiteit, wél hoe identiteiten een bouwsel kunnen zijn. Ik zou eerder zeggen: Sherman maakt werk waarin ze de randen onderzoekt van wat we acceptabel en wenselijk vinden in onze samenleving. En die randen, die veranderen.
Door bovendien af te wijken van een idee van schoonheid, door het viezige toe te laten en door haar gezicht zo met schmink te bewerken dat ze soms bijna beschimmeld lijkt, kreeg Sherman naam in het genre dat ‘abjecte kunst’ wordt genoemd; kunst die laat zien hoe wij weerzin kunnen ervaren bij het zien van dingen die nét afwijken van het normale. Die laat zien dat beschaving ook maar een afspraak is, met het negeren van wat we smerig vinden als voorwaarde. Shermans foto’s spelen in op dat afgrijzen.
De beelden zijn razend knap gemaakt en het is bewonderenswaardig dat ze juist met deze insteek ook de gladde, op perfectie gerichte modewereld heeft kunnen binnen walsen. Ze maakte die foto’s gewoon, en schoorvoetend haakten modemerken aan. Meermaals werd werk dat ze in opdracht had gemaakt afgewezen, omdat het te afstotend werd gevonden. Het leidde er niet toe dat ze zich aanpaste. Wel liet ze zien hoe belangrijk kleren zijn in het creëren van de rol die je speelt, van je identiteit.
Of het eerlijk is dat deze kunst is omarmd door de mode-industrie? Of je het nog kunst kunt noemen als er jassen en tassen mee worden verkocht? Sherman zelf laat het in de lucht hangen. Haar foto’s worden, nadat ze door de modewereld zijn gebruikt, als autonome kunstwerken verkocht. Je zou kunnen zeggen; nadat haar kunst eerst via bladen en advertenties een heel groot publiek heeft bereikt – veel groter dan het publiek van kunstliefhebbers.
Maar dat er dikke ironie in zit, is wel duidelijk; Sherman laat ons nadenken over het afwijkende, terwijl de mode-industrie het afwijkende allerminst is gaan omarmen. Streven naar absurde perfectie is er niet minder op geworden, integendeel. Binnen de kapitalistische modewereld waren Shermans foto’s vooral entertainment, een prikkel om geboeid te blijven, cool te zijn. En dus te willen kopen. En hoewel ook dat tot bespiegeling uitnodigt, doet het soms toch even terugverlangen naar die perfect eenvoudige en baanbrekende Untitled Film Stills.
Cindy Sherman: Anti-Fashion & Early Works, FoMu Antwerpen t/m 2/2.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant