Steil achterover sloegen de restauratoren van Maarten van Heemskercks 16de-eeuwse schilderij ‘De heilige Lucas schildert de Madonna’. Wat hebben onverlaten in latere tijden met zijn schilderij gedáán?
Het was even schrikken, afgelopen voorjaar in het restauratie-atelier van het Frans Hals Museum. Daar stond een van de mooiste 16de-eeuwse schilderijen uit de museumcollectie, Maarten van Heemskercks De heilige Lucas schildert de Madonna (1532), maar niet zoals je het je herinnerde. Het schilderij vertoonde naden, littekens en schaafplekken. Dit was De heilige Lucas zoals alleen museummedewerkers het kenden, de afgeschminkte Lucas, ontdaan van de make-up van retouches waarmee schilderijen doorgaans worden gepresenteerd.
De afgelopen jaren werd het schilderij, waarop naast de heilige Lucas en de Madonna met Christuskind ook een engel en een personificatie van de inspiratie zijn te zien (die laatste waarschijnlijk gemodelleerd naar Van Heemskerck zelf), uitvoerig onderzocht en gerestaureerd, en op die bewuste lentedag was de pers uitgenodigd om te horen over recente ontdekkingen. En passant kon men met eigen ogen de staat zien waarin het schilderij verkeerde – een plaatsvervangend zenuwachtig makende ervaring. De verantwoordelijke restauratoren, Mireille te Marvelde en Jessica Roeders, hadden zichtbaar nog een lange weg te gaan voordat het werk ook maar in de buurt kwam van presentabel. En de openingsdatum van het Van Heemskerck-retrospectief naderde snel.
Half september is die datum nog dichterbij, maar plaatsvervangend zenuwachtig hoeft men niet meer te zijn. De klus is geklaard. ‘De Lucas’ staat er patent bij. Of beter: ‘De Lucassen’. Tijdens het vooronderzoek, zagen we dit voorjaar al, bleek namelijk dat het schilderij in werkelijkheid bestaat uit twee onderling samenhangende schilderijen; twee werken die straks in aparte lijsten worden getoond.
Dat vraagt om toelichting, maar eerst iets over de ontstaansgeschiedenis.
Over de auteur
Stefan Kuiper schrijft voor de Volkskrant over beeldende kunst.
De schilderijen, waarop van Heemskerck onder meer zichzelf afbeeldde als personificatie van de inspiratie, markeren een belangrijk moment in de loopbaan van de wat ondergewaardeerde Haarlemse renaissanceschilder. Het waren de laatste werken die hij maakte voordat hij in 1532 vanuit Haarlem vertrok naar Rome.
Dat was een gevaarlijke reis, waarvan Van Heemskerck mogelijk niet heelhuids zou terugkeren. Om het onheil te bezweren en zijn nagedachtenis levend te houden schonk hij zijn vakgenoten van het Sint-Lucasgilde daarom een schilderij van hun patroonheilige. Deze ‘memorietafel’ hing vermoedelijk aan de westmuur van de noordelijke dwarsbeuk van de Haarlemse St. Bavokerk. De kunstbroeders konden eronder voor Maartens zielenheil bidden, al keek een enkeling er wellicht soms met afgunst naar op.
Van Heemskerck, zegt Roeders, trok voor zijn memorietafel namelijk ‘alles uit de kast’. Het werk was een aaneenschakeling van artistieke hoogstandjes, van heiligen met levensechte koppen tot materialen die zo tactiel ogen dat je de neiging krijgt ze even aan te raken.
Bijzondere aandacht besteedde Van Heemskerck aan het perspectief. Zijn voorstelling was weergegeven vanuit een ingewikkeld kikkerstandpunt, alsof kerkgangers het schuin van onder zagen en daardoor niet alleen zicht hadden op het hoofd van de Madonna, maar ook op de onderkant van haar tenen.
Niet dat zulke finesses altijd goed tot hun recht kwamen, benadrukt Te Marvelde. Het schilderij, vertelt de restaurator, verkeerde lange tijd in een verre van optimale conditie. Aan de onderkant zaten barsten, waardoor de verf ‘opstond’ en dreigde te gaan schilferen. En door vergeeld vernis was het bepaald niet zijn meest aantrekkelijke zelf.
Hoezeer het daarvan afweek, werd pas ontdekt bij het onderzoek, dat tijdens de restauratie doorging. Toen, zegt Roeders, sloegen ze ‘steil achterover’. Onder de grijsgroene achtergrond bleek een grijs decor schuil te gaan, met licht-donkercontrasten en een hint van architectuur. Nog verrassender was dat het schilderij oorspronkelijk uit twee losse panelen bestond die samen een doorlopende voorstelling vormden. Het midden van het tafereel had Van Heemskerck aan de verbeelding van de kijker overgelaten. Diens originele schilderij voelde volgens Te Marvelde daardoor heel anders: suggestiever, spannender, beter.
De eenwording vond waarschijnlijk plaats rond 1575. De protestantse St. Bavo werd toen weer voor korte tijd katholiek, maar het oude altaarstuk van het Sint-Lucasgilde was een paar jaar eerder tijdens een plundering verdwenen.
Van Heemskercks panelen bleven bij die uitbarsting van religieus gemotiveerd vandalisme wél gespaard, en bij gebrek aan alternatieven besloot men ze vermoedelijk op te waarderen tot altaarstuk. De panelen werden met latjes aan elkaar gezet en het nieuwe tussenstuk werd naar eigen inzicht beschilderd.
In het begin van de 17de eeuw, toen het paneel werd verplaatst naar het tegenoverliggende Prinsenhof, werden er vervolgens twee happen uit de bovenkant gezaagd om het op maat te maken voor een plek hoog tussen de balken, twee inkepingen die later in de eeuw weer werden dichtgemaakt. Om de verminkingen aan het oog te onttrekken gaf iemand het schilderij toen een grijsgroene achtergrond. Later, in 1959, ging daar nog eens een bruine verflaag overheen.
De vraag of men dergelijke overschilderingen mag verwijderen is een restauratie-ethische klassieker. Toevoegingen kunnen immers veel vertellen over de geschiedenis van een schilderij, en hebben bovendien soms zelf artistieke waarde.
Bij de overschildering van De heilige Lucas, zegt te Marvelde, was van dat laatste geen sprake. Die was aangebracht om beschadigingen te verdoezelen, en maakte Van Heemskercks oorspronkelijke schilderij eerder slechter dan beter.
Wegkrabben, die laag, luidde dan ook het unanieme oordeel van de betrokken experts.
Wat de beslissing vergemakkelijkte, zegt Te Marvelde, was dat men tegenwoordig beschikt over hiresfotografie en andere middelen om het restauratieproces nauwkeurig te documenteren. De geschiedenis van een kunstwerk blijft daardoor in zekere zin altijd bewaard.
Het verwijderen van de verflaag zelf was ingewikkeld, niet in de laatste plaats omdat de overschildering zo oud was. Er kwamen speciale gels en oplosmiddelen uit de Verenigde Staten aan te pas, plus een boel extra helpende handen. Op plekken waar de overschildering zich niet liet verwijderen, wat vooral het geval was in de donkere partijen, werd de originele verflaag daarop gereconstrueerd – een tijd-technische noodzakelijkheid.
Niettemin heeft het schilderij door de restauratie sterk aan kracht gewonnen. De nieuwe oude achtergrond, met zijn beschaduwde en lichte delen, voegt contrast en diepte aan de voorstelling toe. De hand van het bebaarde Van Heemskerck-personage steekt nu bijvoorbeeld in een fraai silhouet af tegen de nis erachter, waardoor de aandacht van de kijker wordt geleid naar hoe hij Lucas’ kwast over diens paneel stuurt. Precies zoals Maarten het bedoeld had.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant