Dit jaar wordt in Duitsland de 250ste geboortedag van de schilder Caspar David Friedrich gevierd, met zijn beroemdste werk, Der Wanderer, als catchy campagnebeeld. De immense populariteit dankt het schilderij aan de perfecte verbeelding van het romantische levensgevoel.
Caspar David Friedrichs (1774-1840) landschappen bekijken we zelden alleen. Zelfs niet tijdens de zeldzame gelegenheden dat we zo’n schilderij voor onszelf hebben. Ook dan staat er ín het schilderij vaak iemand te kijken naar wat wij zien of gaan zien. En bijna altijd observeren we diegene op de rug.
Rückenfiguren worden ze in Duitsland genoemd, deze mysterieuze, van de kijker afgewende mannetjes en vrouwtjes. Friedrichs was niet de enige kunstenaar die dergelijke figuren schilderde, maar hij is wel degene die er het sterkst mee wordt geassocieerd. In zijn oeuvre duiken ze overal op: ter land, ter zee en in de ijle berglucht. Soms figureren ze in groepjes of duo’s, maar over het algemeen zijn ze alleen.
Over de auteur
Stefan Kuiper schrijft voor de Volkskrant over beeldende kunst.
Wat ze met elkaar gemeen hebben is hun immobiliteit. Als aan de grond genageld staren ze naar de einder. Daar, voorbij de horizon, willen ze zijn. Of misschien willen ze daar helemaal niet zijn. Misschien genieten ze gewoon van de kleuren van de ondergaande zon. Misschien zien ze in die zon wel een hogere entiteit, zoals Friedrichs tijdgenoot Turner deed.
Of Friedrich zelf. Voor hem was de natuur tenslotte een grote goddelijke openbaring: zon, maan, bergen, ochtendmist, alles. Met zijn etherische stemmingslandschappen wilde hij daar uiting aan geven. Zelden voel je dat zo sterk als in zijn schilderij Der Wanderer über dem Nebelmeer (1817).
Dat werk behoort tot de bekendste schilderijen van de romantiek. Het toont een man, een heer eigenlijk, die vanaf een bergspits uitkijkt over een mistig dal. Hij oogt enigszins misplaatst, dit heerschap met zijn verwaaide coupe. Met zijn geklede jas en wandelstok heeft hij meer weg van iemand die na de lunch een ommetje over de promenade maakt dan van een getrainde alpinist.
Zijn houding wijst er echter allesbehalve op dat hij verdwaald is. Fier en onverschrokken torent hij uit boven de zee van nevel. Zo beheerst als de man oogt, zo beheerst oogt ook de schilderstijl van het doek. Friedrich schilderde het op zijn precieze manier waarbij de dunne verflagen nauwkeurig over elkaar werden aangebracht en elk spoor van het maakproces werd uitgewist.
Kwaststreken? Geen kwaststreken. Deze tekenachtige manier van schilderen zorgt ervoor dat het werk het ook goed doet als reproductie. Wie zin heeft om te overdrijven, kan zelfs beweren dat het als reproductie zijn definitieve vorm vond.
Want gereproduceerd werd het! De wandelaar figureerde op boekomslagen, platenhoezen, sokken en hoodies. Maar toch vooral op boekomslagen. In de uitgeverswereld lijkt er soms maar een schilderij te bestaan: dat van Friedrich.
Alleen in Nederland al sierde het de afgelopen jaren de kaften van tientallen titels: romans, cultuurfilosofische verhandelingen, bloemlezingen van poëzie, (wat deels te danken is aan de lege, om titel of auteursnaam smekende ruimte boven het hoofd van de wandelaar), en dit jaar zullen daar wel weer enkele bijkomen.
Het is in Duitsland namelijk Casper David Friedrich-jaar. Zijn 250ste geboortedag wordt in zijn geboorteland gevierd met talloze exposities en evenementen. Der Wanderer fungeert daarbij als een officieus beeldmerk. Afgelopen voorjaar hing hij bijvoorbeeld metershoog als reproductie aan de gevel van de Hamburger Kunsthalle, en voor de tentoonstellingen dit najaar in Dresden en volgend voorjaar in New York is hij alvast gebombardeerd tot campagnebeeld.
Caspar David Friedrich (1774-1840) behoort tot de belangrijkste schilders van zijn generatie. Hij groeide op in Greifswald in Zweeds-Pommeren, in een familie van zeepzieders en waskaarsenmakers en studeerde in Kopenhagen, waarna hij zich vestigde in Dresden. Bij leven kon hij rekenen op de interesse van een kleine schare verzamelaars, al had hij moeite om met de verkoop van zijn werk in zijn levensonderhoud te voorzien. Op zijn oude dag, toen naturalistische schilders in zwang raakten, boette zijn werk sterk aan populariteit in.
Bovendien staat Der Wanderer als illustratie bij zo’n beetje elke recensie of beschouwing die over de tentoonstellingen verschijnt, en is hij de voornaamste inspiratiebron voor de merchandise die rond de exposities wordt verkocht. Door deze alomtegenwoordigheid wekt het schilderij een gevoel van immer da gewesen, maar dat is misleidend. Der Wanderer was niet altijd bekend.
Lang was het schilderij zelfs volstrekt onbekend. Het hing niet op de grote Jahrhundert-tentoonstelling in 1906 in Berlijn, de expositie die Friedrichs herwaardering als kunstenaar inluidde, en kwam evenmin voor in Ein Volksbuch Deutscher Kunst, het boek waarin de nationaalsocialistische kunsthistoricus Kurt Karl Eberlein de romantische schilder uitriep tot Germaanse volksheld.
Van voor 1937 kennen we sowieso geen enkele verwijzing; geen krantenartikel, geen betaalrekening, geen persoonlijke correspondentie, niks. Een lullige opmerking van Goethe, zoals we die kennen over Friedrichs beroemde zeegezicht Mönch am Meer? Ook niet.
Afgezien van de eigenaren, van wie we de naam dus niet kennen, wist kennelijk niemand van het bestaan van Der Wanderer. Het nevelmeer ging, zoals Florian Illies schrijft in Betoverende stilte, volledig schuil in de nevel van de geschiedenis.
Dat is frappant gezien de kwaliteit van het werk, al wordt het iets minder frappant als je bedenkt dat Friedrich in de 19de eeuw zelf ook totaal in de vergetelheid was geraakt. Niemand maalde nog om de bij leven al niet bijster succesvolle, vaak als zonderling beschouwde schilder en zijn niet minder zonderlinge landschappen.
Men begon net weer warm voor hem te lopen, toen Der Wanderer in 1937 opdook. De ‘ontdekker’ wasWilhelm August Luz, een naam die bij experts op het gebied van roofkunst de alarmbellen doet rinkelen. Luz was een Berlijnse kunsthandelaar die door de nazi’s werd ingeschakeld als deskundige op het gebied van romantische schilderkunst. Hij vlooide in beslag genomen joodse verzamelingen na met als doel de beste stukken eruit te halen voor nog op te richten musea.
Was Der Wanderer ook zo’n in beslag genomen schilderij? Men weet het (vooralsnog) niet. Het enige dat vaststaat, is dat het in Luz’ galerie hing, in de Kurfüstenstraβe in Berlijn totdat het in 1943 werd verkocht aan de verzamelaar Ernst Henke. Hij verkocht het op zijn beurt door aan de familie Oetker (van de diepvriespizza’s) uit Bielefeld, waarna het binnen relatief korte tijd nog enkele malen van eigenaar wisselde.
De achteloze manier waarop Der Wanderer van hand tot hand ging lijkt iets te zeggen over de toenmalige status: die van een omstreden curiosum. Van het werk dat nu geldt als Friedrichs meest gewaardeerde, werd destijds betwijfeld of het wel een authentiek stuk was.
Voor sceptici was met name de wandelaar zelf problematisch. Die zou volgens hen te groot zijn om door te kunnen gaan voor een figuur van Friedrich, een twijfelachtig argument als je bedenkt dat grotere figuren op de rug in zijn oeuvre weliswaar zeldzaam, maar zeker niet uniek zijn.
Betrof het hier geen schilderij van Friedrichs vriend en navolger, de fysioloog en schilder Carl Gustav Carus, vroegen de critici zich niettemin af. Was het wellicht een van die Friedrichimitaties die in de 20ste eeuw wel vaker opdoken?
Werner Hofmann, directeur van de Hamburger Kunsthalle van 1969 tot 1990, meende van niet. Hij zag in Der Wanderer wel degelijk een authentieke Friedrich. Deze belangrijke Pathosformel (een term die Hofmann ontleende aan de kunsthistoricus Aby Warburg en die zoiets betekent als emotioneel geladen sjabloon) zou volgens Hofmann heel geschikt zijn om het gat in de collectie te dichten dat in 1931 ontstond toen een vroegere Friedrich in een brand verloren ging.
Hofmann wist het schilderij na veel gebakkelei over de financiering en met behulp van een gulle industrieel te verwerven voor de Kunsthalle voor het toen stevige bedrag van 300 duizend Deutsche Mark (zo’n 150 duizend euro). Dat was in 1970. Pas daarna begon het schilderij aan zijn publieke bestaan.
Inmiddels geldt het als dé publiekstrekker van de Kunsthalle, schrijft conservator Markus Bertsch desgevraagd via de mail. Over geen enkel ander kunstwerk uit de collectie krijgt het museum zo veel vragen, en van geen enkel werk verkoopt het in de museumwinkel zoveel ansichtkaarten.
Mensen reizen speciaal voor Der Wanderer naar Hamburg, en wanneer het niet op zaal hangt, ziet het museum zich genoodzaakt het publiek hierop bij de kassa’s te attenderen. Want wat Da Vinci’s Mona Lisa is voor het Louvre, is Friedrichs Wanderer voor de Kunsthalle.
En net als Leonardo’s beroemde schilderij is Der Wanderer met raadselen omgeven. Het is opvallend hoeveel troebel is rond het doek. Troebel is bijvoorbeeld hoe Friedrich het noemde of wanneer hij het precies maakte (op grond van stilistische en iconografische analyse wordt het doorgaans gedateerd rond 1817). Troebel is ook of het voor een specifieke particulier werd vervaardigd, zoals Wilhelm August Luz heeft gesuggereerd.
Volgens de kunsthandelaar hadden we hier te maken met het portret van een Saksische bosbeheerder, ene Von Den Brincken. Die claim is echter allesbehalve betrouwbaar. In de adelijke familie Von den Brincken komt namelijk geen Saksische bosbeheerder voor. Wel kende de familie een bosbeheerder aan het hof van de Russische tsaar, maar die valt dan weer niet te verbinden met Friedrich.
En zelfs als deze hypothetisch met de schilder bevriende Russische bosbeheerder Friedrich zou hebben gevraagd om een portret, waarom zou hij er dan mee hebben ingestemd dat de schilder hem op de rug afbeeldde? Waarom zou Friedrich, die zelden werkte in opdracht, en zelfs Goethe afwimpelde toen die hem vroeg om illustraties te maken bij zijn wolkenstudies, überhaupt hebben ingestemd met zo’n merkwaardige klus?
Exit de Russische bosbeheerder dus, maar wie is Der Wanderer dan wel? Voor een archetypische rugfiguur lijkt zijn uiterlijk te specifiek, maar voor een zelfportret dan weer niet specifiek genoeg. Interessant in deze context is de kleding van de wandelaar. Die is door sommige kunsthistorici geïdentificeerd als altdeutsch, een kostuum dat in de jaren na de napoleontische oorlog werd gedragen door Duitse nationalisten.
Schilderde de patriottische Friedrich met Der Wanderer een levend monument voor zijn vaderlandslievende zielsverwanten, zoals de sokkel-achtige rots en onverzettelijke houding van de wandelaar suggereren? Het heeft er sterk de schijn van, maar onder Friedrich-experts bestaat hierover geen consensus.
Waarover men het wel eens is, is het landschap waarover de wandelaar uitkijkt. Dat is losjes gebaseerd op het Elbezandsteengebergte, een onder wandelaars nog altijd populair berggebied in Saksisch Zwitserland (op de grens met Tsjechië). Alle rotsen op Der Wanderer zijn terug te voeren op bestaande exemplaren in die streek.
In de rotspartij links voorin herkennen we bijvoorbeeld de Gamrig bij Rathen en in de rots rechts aan de horizon de Zirkelstein. De naamloze spits waarop de wandelaar zelf staat, trof Friedrich dan weer aan de voet van de Wilder Kaiser. In de zomer van 1813 maakte hij er een tekening van. ‘Zo hoog boven de hoogste spits, is de horizon’, noteerde hij na voltooiing in de kantlijn.
Friedrichs kunst is melancholisch en de schilder zelf was dat naar verluid ook. Vaak wordt de oorzaak hiervan gezocht in zijn door onbegrip en verlies getekende jeugd in Greifswald. Het meest traumatiserende verlies had plaats toen Friedrich 13 was. Zijn lievelingsbroer Johann Christoffer verdronk toen in een wak nadat hij de door het ijs gezakte Caspar probeerde te redden. Iets zwaarmoedig zou de schilder daardoor altijd houden, al had hij zeker ook een frivole en speelse kant. In zijn vrije tijd fokte hij bijvoorbeeld graag kanaries.
Dergelijke aanwijzingen aan zijn toekomstige ik waren belangrijk, want schilderen op locatie deed Friedrich zelden tot nooit. Al zijn landschappen kwamen tot stand in zijn atelier-aan-huis aan de Dresdense Elbe. Daar, in de koele studio waarvan de luiken vaak half gesloten waren, kon hij, zoals hij het zelf zei, zijn fysieke oog sluiten om te zien met zijn geestelijke oog.
Ook Der Wanderer zag daar het levenslicht. En ook in dat werk smeedde Friedrich losse studies samen tot een semirealistisch geheel. In die zin heeft het doek meer weg van een collage dan van een foto. Op detailniveau lijkt het misschien accuraat, maar als geheel is het artificieel.
Het verklaart het gevoel van onwerkelijkheid dat je ervaart wanneer je in het echt voor Der Wanderer staat (kijken we nu tegen hem op of op hem neer?), maar niet de immense populariteit die het geniet. Want waarom verwierf nu juist deze Friedrich zulke roem?
Het zal er mee te maken hebben dat het schilderij zo perfect samenvalt met ons beeld van de periode waarin het is gemaakt. Talloze fenomenen die we associëren met de romantiek zijn erin verenigd, van de verheerlijking van de eenzaamheid tot de mystificatie van de natuur. Dat mystificerende wordt vooral veroorzaakt door de mist, een belangrijk motief in Friedrichs kunst.
‘Als een gebied in de mist is gehuld’, schreef hij, ‘dan lijkt het groter, verhevener, het verhoogt de verbeeldingskracht en schept verwachtingen; als bij een gesluierd meisje.’ De wandelaar zelf lijkt bovendien een samenraapsel van allerlei (post)romantisch personages en personen: Goethes Werther, Nietzsches Zarathustra, Lord Byron.
Had de lord immers niet geschreven dat de bergen, golven en wolken evenzeer deel van hem uitmaakten als hij van hen, en wijst de manier waarop de wandelaar en zijn spits losstaan van het landschap (we lijken ze waar te nemen door een telelens) er niet op dat het fysieke landschap hier tegelijk een imaginair landschap is, dat de mist rond de wandelaar eveneens is neergedaald in zijn hoofd?
Het heeft iets geruststellends, de manier waarop het beeld dergelijke romantische gemeenplaatsen bevestigt. Ook al weten we niet precies wie de wandelaar is, we weten tenminste waar hij voor staat.
Maar het zijn waarschijnlijk ook formele kwaliteiten die Der Wanderer zo geliefd maken. Met zijn perfect symmetrische compositie (waarin het hart van de wandelaar tegelijk het hart van het schilderij vormt) en scherp tegen de achtergrond afstekende titelfiguur is het gewoon een pakkend en memorabel beeld. Het grijpt je op een manier zoals Munchs De Schreeuw of Botticelli’s Venus doen. Wie er eenmaal voor heeft gestaan, vergeet het niet snel weer.
Dat memorabele zal een van de redenen zijn dat het schilderij zo voortleeft in het digitale domein. Want naast uitgevers en boekontwerpers gingen ook illustratoren, cartoonisten, affiche-ontwerpers en gamedesigners met Der Wanderer aan de haal.
Zij springen vrijer om met het schilderij. Zij vervangen het nevelmeer bijvoorbeeld door rokende bosbranden (zoals de activisten van Letzte Generation deden) of plaatsen er allerlei aan het Derde Rijk gerelateerde parafernalia in (zoals op de beroemd geworden omslag van opinieblad Der Spiegel), waardoor het lijkt of de wandelaar respectievelijk vooruitkijkt naar een tamelijk akelige toekomst of terugblikt op een al even onaangenaam verleden.
Soms verandert in hun handen de wandelaar zelf ook van gedaante. Dan transformeert hij in Link, de eeuwig jonge held uit de Zelda-game-franchise of in Katniss Everdeen uit de Hunger Games. Overal waar iemand aan een gevaarlijke reis begint lijkt Friedrichs wandelaar van stal te worden gehaald. Ook op sociale media, waar echte bergbeklimmers zich vereeuwigen in poses die lijken op de zijne.
In dat laatste verschijnsel vinden we nog een reden waarom Der Wanderer tegenwoordig zo’n grote populariteit geniet: het schilderij appelleert aan het levensgevoel van een ecologisch bewust en avontuurlijk ingesteld kunstpubliek. Dat herkent in die even stijve als onbevreesde Wanderer een vroegromantische versie van zijn fleecedragende, huttentocht makende zelf. Zijn onbevreesdheid voor een koude neus is hun onbevreesdheid. Zijn behoefte aan verheven uitzichten, de hunne.
Caspar David Friedrich-jaar
In Duitsland werd en wordt de 250ste geboortedag van Caspar David Friedrich groots gevierd. Eerder dit jaar waren in de Hamburger Kunsthalle en de Alte Nationalgalerie al overzichtstentoonstellingen te zien. Vanaf 24 augustus wijden het Albertinum en het Kupferstich-kabinett in Dresden een dubbeltentoonstelling aan Friedrichs werk. Het Pommersches Landesmuseum in Greifswald organiseert tot het eind van het jaar verscheidene exposities, waaronder eentje rond Friedrichs meesterwerk Kreidefelsen auf Rügen en een over de connectie van de schilder met zijn geboortestad. Tot slot opent in het Metropolitan Museum of Art in New York in februari 2025 het eerste grote Friedrich-retrospectief in de Verenigde Staten. Met als eregast Der Wanderer.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant