Al sinds de jaren zeventig gebruiken westerse popartiesten hetzelfde harmonisch verloop om melancholie mee op te roepen. Waarom worden we verdrietig van precies deze reeks?
Staat hier nou alweer dezelfde afspeellijst op? Het is vakantie, ik ben in een tropisch oord, het weer is goed en het uitzicht op zee prachtig. Ik kan het niet tegenover mijzelf, laat staan mijn gezelschap, verantwoorden me op te winden, maar de muziek op het terras irriteert me mateloos. Het is dag drie en weer hoor ik bij het ontbijt diezelfde dwarsdoorsnede van de westerse zeurmuziek van de 21ste eeuw.
Daar is-ie: Jason Mraz met I’m Yours, van die muziek die doet alsof ze niet glad is, terwijl ze een klinkende pot glijmiddel is. The Black Eyed Peas met Where Is The Love: goede vraag, want van weinig nummers word ik zo agressief. En natuurlijk, daar is Adele met Someone Like You. Hállo, welke hotelmanager denkt dat het een goed idee is om rond dit tijdstip zulke emoties op te dringen aan een hongerige vader met jetlag?
Over de auteur
Merlijn Kerkhof is redacteur klassieke muziek van de Volkskrant.
De volgende dag schrijf ik op wat ik hoor. Wat blijkt? Het zijn helemaal niet steeds dezelfde liedjes, alleen geldt voor ongeveer de helft van de nummers dat ze verdraaid veel op elkaar lijken. Wat ze gemeen hebben, is het harmonisch verloop, een progressie die hét cliché is geworden om gevoelens van melancholie mee op te roepen.
Hoor de akkoordopeenvolgingen in A-Ha’s Take on Me, in het couplet van You’re Beautiful van James Blunt. Ook het refrein van Let It Go uit de film Frozen is er een voorbeeld van. Want componisten weten al jaren: zet een C-akkoord, een G, een a-mineur en een F achter elkaar, of bijvoorbeeld A-E-fis-D (de truc werkt in alle toonsoorten), en de luisteraar krijgt een brok in zijn keel.
Wat maakt die reeks zo geliefd én zo irritant? En hoe komt zij aan haar melancholieke ondertoon?
Het schema heeft in de naoorlogse populaire muziek een geleidelijke opmars gemaakt. In de jaren vijftig kwam de progressie nog nauwelijks voor. Producer en liedjesschrijver Phil Spector, de man van de ‘wall of sound’, scoorde er in 1958 mee met To Know Him Is to Love Him, uitgevoerd door The Teddy Bears. Zo rond 1970 kwam er een omslagpunt. The Beatles gebruikten het in Let It Be, John Denver in Take Me Home, Country Roads.
Later in de jaren zeventig en in de jaren tachtig werd het schema pas echt populair. Bob Marley’s No Woman, No Cry (1975) leunt vrijwel volledig op het schema. So Lonely (The Police, 1978), Beast of Burden (The Rolling Stones, 1978), Don’t Stop Believin’ (Journey, 1981), Down Under (Men At Work, 1981), Forever Young (Alphaville, 1984) en With or Without You (U2, 1987) zijn enkele van de hits die volgen.
Wat je tegen die tijd steeds vaker ziet, is dat artiesten het schema eindeloos in de ‘loop’ gooien (precies wat me zo irriteert). Op een onderbreking van 27 seconden na presteert U2 het om het bijna 5 minuten vol te houden. In de jaren negentig blijkt het schema zowel bruikbaar voor ballads (Fall At Your Feet van Crowded House, Cryin’ van Aerosmith en Elton Johns Can You Feel the Love Tonight) als het ultieme middle-of-the-roadnummer, Torn van Natalie Imbruglia. En dan zijn er ook nog eens hele carrières van punkpopbands op gestoeld – zie Green Day’s When I Come Around en Blink 182’s What’s My Age Again?.
Ik ben niet de enige die zich verbaast over de hoeveelheid nummers die vrijwel geheel aan dit schema hangen. De youtuber David Bennett, die op zijn kanaal heel keurig op z’n Engels muziektheorie verklaart, was aan het tellen geslagen en concludeerde dat 2011 wel het hoogtepunt moest zijn voor het melancholieke schema: maar liefst 30 hits uit dat jaar maken gebruik van die harmonische progressie. Al vermoed ik zelf dat dit eerder het effect is van een aantal megahits van een paar jaar daarvóór. Zie She Will Be Loved van Maroon 5 (2004), No One van Alicia Keys (2007), Take a Bow van Rihanna (2008), Shakira’s WK-lied Waka Waka (2010) en dus die vermaledijde Jason Mraz (2008). De popmuziek blijft een industrie waar men graag voortborduurt op wat aanslaat.
Maar wat gebeurt er nou precies tussen die akkoorden? Om de boel te begrijpen, is een heel klein beetje muziektheorie vereist. Vrees niet: het is niet moeilijk, en wie het doorheeft, zal nooit meer op dezelfde manier naar muziek luisteren.
Musicologen vatten een akkoordenschema zoals je dat hoort in de genoemde nummers in een formule van Romeinse cijfers. Die luidt in dit geval: I-V-vi-IV. Die Romeinse cijfers geven het harmonisch verloop weer: ze staan voor akkoorden (samenklanken van in dit geval drie tonen) en hoe die akkoorden zich tot elkaar verhouden. Worden er hoofdletters gebruikt, dan is er sprake van een majeurakkoord, bij kleine letters klinkt er een mineurakkoord.
We beginnen bij de I. Of je die I nou aan het begin of ergens verderop tegenkomt: dit cijfer staat voor het belangrijkste akkoord en geeft de toonsoort weer (als we zeggen: dit nummer staat in C, dan bedoelen we dat C de toonsoort is). Dat I-akkoord wordt de tonica genoemd. In veel gevallen begint en eindigt een nummer met dit akkoord.
Het op een na belangrijkste akkoord in de westerse harmonieleer, is de V. Ook dit akkoord heeft een eigen naam: de dominant. Dat akkoord is gebouwd op de vijfde noot uit een toonladder (die uit zeven noten bestaat), vandaar het Romeinse cijfer. In de toonsoort C-majeur is dus het akkoord C-majeur de tonica en is G-majeur de dominant. De tonica en dominant hebben één noot die hen bindt en die in beide akkoorden voorkomt (als we uit blijven gaan van de toonsoort C, is dat het nootje g).
Die tonica en dominant vormen in de westerse muziek al enkele eeuwen de as waar zo’n beetje alles om draait. De tonica is het akkoord dat je het ‘thuisgevoel’ geeft. En wie met westerse muziek is opgegroeid, voelt als het dominantakkoord klinkt dat dit snel weer moet worden opgelost – hup, terug naar de tonica.
Dan is er nog een derde akkoord dat heel belangrijk is: de subdominant. Dat is dat IV’tje, het akkoord gebouwd op de vierde toon van de toonladder. Zie de subdominant als de verleidelijke hot chick die de dominant van haar vriendje af wil pakken, maar daar uiteindelijk toch niet in slaagt, want de band van de tonica en dominant is ijzersterk. Als we in de toonsoort C zitten, is de subdominant de F, en ook dat akkoord heeft weer een toontje overeenkomstig met het C-akkoord, namelijk de c.
Klinkt dit ingewikkeld? Dan is het tijd om te oefenen met muziek. De harmonische functies kun je het makkelijkst leren aan de hand van klassieke blues of rock-’n-roll. In de schema’s in die genres komen normaal gesproken slechts drie akkoorden voor: de tonica, subdominant en dominant. De volgorde verschilt soms, maar de meest voorkomende variant is I-IV-I-V-IV-I. Dat is bijvoorbeeld te horen in Hound Dog van Elvis Presley.
Ook nummers uit het genre ‘Hollands populair’ zijn goed oefenmateriaal. Neem het refrein van het lied Viva Hollandia van Wolter Kroes. Dat begint in de dominant: (V) ‘We zijn er weer (I) bij en dat is (V) pri-hi-ma/ Viva Hol-(I)-landia/ We houden van het leven, de liefde en de (IV) lust/ We (V) feesten door tot ’s avonds laat/ Nog lang niet uitge-(I)-blust.’
Als je naar deze akkoordopeenvolging luistert, voelt die waarschijnlijk niet eens aan als een cliché, zo doordrenkt is de westerse muziek ervan. Hierbij vergeleken is ‘ons’ schema, I-V-vi-IV, een stuk geraffineerder. Want na het tweede akkoord verwacht je dat het in de tonica oplost. Maar nee! Het volgende akkoord (vi) heeft er weliswaar veel van weg – een vi-akkoord (zeg: a-mineur) deelt twee tonen met de tonica (uitgaande van C-groot de tonen c en e) – toch voelt het als een onverwachte afslag.
En daarna kiezen we dus wéér niet voor de tonica, want akkoord vier is die subdominant, waarmee we ons nog wat verder verwijderd voelen van het thuisfront.
Toch blijft het mysterieus: waarom is nou dít schema zo geliefd? Fleur Bouwer, als cognitief neurowetenschapper verbonden aan de Universiteit Leiden, stort zich in haar onderzoek onder meer op hoe de mens muziek waardeert, en kan het net iets minder mysterieus maken. Al wil ze eerst een disclaimer opnemen: ‘Hoe wij die akkoorden horen, dat is echt een westers fenomeen.
‘De manier waarop we muziek verwerken, is heel vergelijkbaar met hoe we dat doen met taal’, zegt Bouwer. ‘Van kinds af aan leren we een soort grammatica te herkennen in muziek. Dat leer je impliciet. Als we naar muziek luisteren, is ons brein continu aan het voorspellen welke volgorde van akkoorden waarschijnlijk is, omdat een zekere volgorde vaker voorkomt: het is kansberekening op basis van alles wat je hebt gehoord. Er is onderzoek gedaan bij kinderen van een paar jaar oud. Die halen al feilloos een akkoord uit een reeks – dit klopt wel, dat klopt niet.’
Muziek die geheel voorspelbaar is, vinden we over het algemeen niet leuk, zegt Bouwer. Maar muziek die geheel onvoorspelbaar is, daar zit bijna niemand op te wachten.
‘Er moet een bepaalde mate van voorspelbaarheid zijn om verrast te kunnen worden. Ons brein wil dat onze voorspellingen wel een beetje worden ingelost, want het is lekker om bevestigd te worden. Ergens moet die sweet spot zijn tussen verrassing en voorspelbaarheid. En misschien tikt deze akkoordenprogressie voor veel mensen die sweet spot aan. Op twee momenten is een andere stap waarschijnlijker, uiteindelijk wordt je brein weer bevredigd als het schema weer op de tonica van voor af aan begint.’
En hoe valt die melancholische connotatie dan te verklaren? Bouwer: ‘In onderzoek komen we vaak niet veel verder dan basisemoties die worden gekoppeld aan muziek. Word ik er blij van of verdrietig: dat is al heel wat. Melancholie is een ingewikkeld begrip. Er zit hoe dan ook een culturele component in.’
Een eenvoudigere verklaring voor het ontstaan van de connotatie, is natuurlijk te vinden in de teksten die op het I-V-vi-IV-schema worden gezongen. Ook daarin speelt mee wat we onbewust al eerder hebben gehoord. Lees de teksten van de genoemde nummers na en inderdaad: het zijn veel bitterzoete herinneringen, tranen, onbereikbare liefdes, verloren vrienden (Marley), een verlangen naar een thuis (John Denver). Alleen dat liedje over ‘the land down under’ lijkt een uitzondering. En ook in dat veel te blije nummer van Jason Mraz is wel heel weinig aan de hand: die heeft zijn bruid al gevonden.
Wie is eigenlijk de grootste gebruiker van het schema? De youtuber David Bennett denkt het te weten. Hij vond meer dan twintig voorbeelden in het oeuvre van Taylor Swift. Zo blijkt maar weer: maak je een nummer over je ex? I-V-vi-IV staat altijd voor je klaar.
Kan het nog dramatischer? Jazeker. Het melancholische schema heeft een broertje dat nog nét wat heviger is: vi-IV-I-V. Dezelfde akkoorden, maar dan in een andere volgorde. Je begint met het mineurakkoord, wat voor een nog net wat ernstiger karakter zorgt. Voorbeelden hiervan vind je in Hello (Adele), Grenade (Bruno Mars), Africa (Toto), All Of Me (John Legend). Ook de neoklassieke pianocomponisten als Ludovico Einaudi (Nuvole bianche) en Yiruma (River Flows in You) zijn er weg van. Het instrumentale stuk van Yiruma werd woensdag ten gehore gebracht bij de nationale herdenking van de aanslag op MH17.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant