Nog steeds worden er handgetekende animatiefilms gemaakt. En die trekken zomaar volle zalen, want het genre bloeit. Op het Kaboom Animation Festival, vanaf 5 april in Amsterdam en Utrecht, zijn de mooiste voorbeelden te zien.
In een kamer op de tweede verdieping van het Batavierhuis, een culturele broedplaats in Rotterdam, liggen schetsboeken vol reuzenmanta’s. Dit is de studio van de Schots-Franse animator en illustrator Alice Saey (34). De roggen spelen de hoofdrol in haar korte animatiefilm Flatastic (2024), waarin ze op gewelddadige wijze de wereld overnemen en de mensheid aan zich onderwerpen.
Hoe beangstigend dat verhaal ook is, de beelden zijn prachtig. De als grafisch ontwerper opgeleide Saey tekende voor Flatastic met de hand een felgekleurde wereld met dikke lijnen en harde contrasten. Het is een aardige klus om van die tekeningen vervolgens een film te maken. Met behulp van drie animatoren, twee assistenten en vijf stagiairs deed Saey er drie jaar over. Binnenkort is het eindproduct te zien op het Kaboom Animation Festival, dat op 5 april begint in Utrecht. Daar staat het programma vol met dit soort ambachtelijke, handgetekende animatiefilms.
In de meer commerciële regionen van de filmwereld staat de tekenfilm al jaren in de schaduw van zijn modernere broertje: de computeranimatie (CGI, computer-generated imagery), oftewel de 3D-animatie. Voor de duidelijkheid: 3D-animatie heeft niets te maken met 3D-brillen. Het betekent dat je niet tekent op een plat, tweedimensionaal vlak, maar driedimensionale objecten modelleert in een computerprogramma en deze laat bewegen.
Een groot deel van Hollywood heeft namelijk vaarwel gezegd tegen potlood en papier (of een digitale variant daarvan, zoals de tekentablet) en het bijbehorende gestoei met schaduw en perspectief om diepte te creëren. Ze zijn ingeruild voor de digitale klei van computersoftware, waarmee animators hele driedimensionale werelden kunt boetseren.
Kijk maar naar Disney: The Princess and the Frog en Winnie the Pooh, de laatste klassieke ‘tweedimensionale’ tekenfilms van de animatiegigant, stammen uit 2009 en 2011. Sindsdien maakt Disney alleen nog spectaculaire en technisch vernuftige computeranimaties als Frozen (2013), waarin elk sneeuwvlokje er anders uitziet.
Deze omschakeling is lucratief voor Disney: de productietijd van computeranimaties ligt meestal lager, terwijl ze razend populair zijn. En dat geldt niet alleen voor Disneyfilms: achtenveertig van de vijftig winstgevendste animatiefilms zijn 3D-animaties. De enige tweedimensionale tekenfilms op het lijstje zijn The Lion King (1994) en The Simpsons Movie (2007).
Het idee dat de tijd van de handgetekende animatiefilm volgens de grote studio’s achter ons ligt, wordt versterkt doordat tekenfilmklassiekers als The Lion King en The Jungle Book in hoog tempo – en met wisselend succes – levensechte, computergeanimeerde remakes krijgen. Realisme lijkt de nieuwe norm in een deel van Hollywood.
Ook de Oscar voor de beste lange animatiefilm werd lang gedomineerd door 3D-animatie. Tot dit jaar, toen de prijs voor het eerst in 21 jaar naar een klassieke tekenfilm ging: The Boy and the Heron van de Japanse animatiegrootheid Hayao Miyazaki, mede-oprichter van Studio Ghibli. Ook in de bioscoop werd de film, die zonder noemenswaardige promotie werd gelanceerd, een enorme hit. Het grote publiek blijkt nog altijd ontvankelijk voor de magie van de tekenfilm.
Wat is die magie, waardoor sommige studio’s nooit zijn gestopt met de klassieke tweedimensionale tekenfilm? Studio Ghibli is de bekendste, maar ook het Ierse Cartoon Saloon, bekend van de voor een Oscar genomineerde tekenfilm Wolfwalkers (2020), boekt succes met handgetekende films. Ook buiten deze studio’s leeft de tekenfilm nog steeds: vorig jaar maakte de Spaanse regisseur Pablo Berger indruk met Robot Dreams: een handgetekende film, met ouderwets dikke zwarte lijnen rond de personages, die ook werd genomineerd voor een Oscar.
De liefde van Alice Saey voor de handgetekende animatiefilm werd aangewakkerd door de Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge, met zijn duistere, bewegende houtskooltekeningen. ‘Ik tekende en schilderde altijd al, en toen zag ik de films van Kentridge in een museum. Ik stond versteld van het idee dat ik mijn tekeningen kon laten bewegen, dat wilde ik ook. 3D-animatie heeft daar weinig mee te maken.’
Ook de Nederlandse animator en regisseur Michaël Dudok de Wit (70) is vooral een tekenaar, vertelt hij vanuit zijn woonplaats Londen. Toen hij in 1978 afstudeerde met zijn tekenfilm The Interview, stond computeranimatie nog in de kleinste maat kinderschoenen. Een hele film kon je er niet mee maken. Dat veranderde in de jaren negentig. ‘Er begon toen een volksverhuizing van Europese animators naar Californië, waar studio’s als Pixar en Dreamworks gevestigd waren. Daar was werk in overvloed’, zegt Dudok de Wit.
Die volksverhuizing liet hij aan zich voorbij gaan. Hij bleef tekenen. En met succes: in 2001 won Dudok de Wit de Oscar voor beste korte animatiefilm met Father and Daughter, die zich afspeelt in een polderlandschap in sepiatinten. In 2016 kwam zijn eerste lange animatiefilm uit: The Red Turtle, een samenwerking met Studio Ghibli. De prachtig getekende film, over een man die aanspoelt op een onbewoond eiland, leverde hem een Oscarnominatie op.
Dudok de Wit maakt zich geen zorgen over de toekomst van de handgetekende animatie. Hij ziet een parallel tussen animatie en muziek. ‘Ondanks de opkomst van de synthesizer, is de liefde voor het akoestische instrument nooit verdwenen’, zegt hij. ‘Dat komt door de onvolmaaktheid, de menselijkheid die het met zich meebrengt. Je hoort de gebreken van de muzikant, zoals je in een handgetekende animatie de zwakten van de tekenaar terugziet. Alleen noemen we dat geen zwakte, maar charme. De persoonlijkheid van de kunstenaar schemert erin door, het heeft karakter. Dat zal altijd interessant blijven voor een bepaald publiek.’
Kijk maar naar het werk van de wereldberoemde animator Paul Driessen (83). Zijn korte tekenfilms, met hun trillende lijnen, onverwachte bewegingen en fascinerend kleurenspel, zijn allemaal anders en toch onmiskenbaar Paul Driessen. De Nederlander, die het grootste deel van zijn leven in Canada heeft gewoond en gewerkt, maakt al korte tekenfilms sinds halverwege de jaren zestig. Hij werkte mee aan de negentig minuten lange Beatles-animatiefilm The Yellow Submarine (1968), een mijlpaal in de tekenfilmgeschiedenis, won meer dan vijftig prijzen voor zijn werk en werd genomineerd voor een Oscar met zijn korte animatiefilm 3 Misses.
Waar veel tekenfilmmakers tegenwoordig een digitale tekentablet gebruiken, tekent Driessen nog steeds elk filmbeeld op papier. ‘Maar ik gum mijn tekeningen zo vaak mogelijk uit, zodat ik een vel kan hergebruiken’, vertelt Driessen vanuit zijn huis in Zuid-Frankrijk. Al die tekeningen – minstens honderd voor één minuut aan eenvoudige animatie – worden vervolgens ingescand en op de computer ingekleurd. Een enorme verbetering ten opzichte van vroeger, toen animators nog elke tekening moesten overtrekken met inkt en onder een camera moesten leggen, vertelt Driessen. Op de computer kun je direct zien of een tekening bruikbaar is en er desnoods nog een beetje aan sleutelen.
Die vooruitgang geeft hem de mogelijkheid om meer te experimenteren. Het is leuk om te kijken hoe ver je kunt gaan met zijn medium, zegt hij. ‘Je kunt een lopend figuurtje bijvoorbeeld per tekening abstracter maken, om het vervolgens weer terug te laten keren naar zijn oorspronkelijke vorm. Dat kun je niet zomaar doen met 3D-animatie, waarin een figuur een bepaald volume heeft. Daar wijk je niet zo makkelijk vanaf.’
Driessen vindt dat het experiment tegenwoordig ontbreekt bij veel grote studio’s, zoals Pixar en Disney. ‘Daar staat de techniek op één, terwijl het verhaal ondergeschikt lijkt. Ze willen bijvoorbeeld vooral dat water er zo realistisch mogelijk uitziet. Dat is oogverblindend en erg indrukwekkend, maar ik vind het esthetisch niet erg interessant. Dat visuele geweld zorgt ook vaak voor een vermoeiende kijkervaring. En niet alleen omdat ik oud ben, hoor.’
Ook Saey verbaast zich over de Hollywooddrang naar fotorealisme. ‘Ik hou van goed camera- en acteerwerk. Maar ik snap niet waarom je dat zou willen imiteren met animatie. Dan kun je net zo goed acteurs gebruiken’, zegt ze. Bovendien biedt juist het gebrek aan realisme van de handgetekende animatiefilm mogelijkheden.
In Saey’s Flatastic halen de triomferende mantaroggen een deegroller over mensen heen, waardoor ze net zo plat worden als zij. Saey: ‘Als die platgewalste mensen er te realistisch uit hadden gezien, was dat een onsmakelijk beeld geweest. Maar in een goede, enigszins abstracte animatiefilm blijft de kijker op een soort magische afstand, waardoor zo’n gewelddadig concept niet te angstaanjagend wordt.’ Een ander voorbeeld: in de recente remake van The Lion King voelden die dialogen tussen de levensechte dieren wat vreemd. ‘Té echt voelt soms ook weer onecht’, schreef een recensent van de Volkskrant.
Maar 3D-animatie biedt de maker van tweedimensionale tekenfilms ook mogelijkheden. Dudok de Wit vindt het een ‘fantastisch medium’, zegt hij. In The Red Turtle werd het gebruikt om schildpadden en vlotten van bamboe te animeren. Die werden vervolgens zo bewerkt dat ze er handgetekend uitzien. ‘Schildpadden zijn erg solide dieren, machines bijna. Daar is 3D-animatie heel geschikt voor: die is wat stijver. Als je iets met de hand tekent, wordt het snel te beweeglijk. En zo’n vlot, met al die stokken, is gewoon een enorme uitdaging qua perspectief. Dat ziet er handgetekend bijna altijd klungelig uit.’
Ook in Saeys Flatastic zit 3D-animatie. De wolkenkrabbers waartussen de film zich deels afspeelt, zijn gemodelleerd in een 3D-computerprogramma. ‘Als ik die allemaal in het juiste perspectief had moeten tekenen, had dat me jaren gekost’, verklaart Saey. ‘Maar we hebben ervoor gezorgd dat de flatgebouwen wel handgetekend lijken. Mijn beeldtaal is nou eenmaal de ‘platte’ tekening.’
Saeys vader is schilder en haar moeder was muzikant. In haar animaties kan ze die disciplines combineren, vertelt ze. ‘Door mijn tekeningen te laten bewegen, probeer ik het abstracte van muziek te benaderen. Daarom zit er geen dialoog in mijn films. Ik ben geen muzikant, maar het voelt wel alsof ik muziek maak met kleuren.’ Een lange animatiefilm zal ze daarom voorlopig niet maken. ‘Dat is allereerst enorm veel werk. En probeer bovendien maar eens een liedje van een uur interessant te houden’, zegt ze lachend. ‘Ik weet niet of ik dat kan.’
In The Red Turtle, waar ook geen dialoog in voorkomt, is dat wel gelukt. ‘Maar dat was wel een enorme uitdaging op narratief gebied’, zegt Dudok de Wit. ‘In lange animaties moet vaak ontzettend veel gesproken worden om de aandacht van het publiek te behouden. In korte films kan de animator zich helemaal op het visuele richten en daar makkelijker mee experimenteren.’
Toch komen die experimenten ook voor in lange, commerciëlere tekenfilms. In de populaire Studio Ghibli-film Ponyo (2008) van regisseur Miyazaki zit bijvoorbeeld een scène waarin golven eigenlijk vissen zijn, of andersom. ‘Ik was helemaal ondersteboven van dat beeld’, zegt Saey.
De films van Studio Ghibli zijn gericht op een ouder publiek dan dat van Disney-tekenfilms. Dat kan helpen bij het wegnemen van een hardnekkig vooroordeel, hoopt Saey. ‘Te veel mensen zien tekenfilms per definitie als kinderachtig. Daardoor blijft de artistieke, handgetekende animatiefilm een beetje niche, terwijl er heel veel moois wordt gemaakt. En dat moois is echt niet alleen voor de kenner.’
Van 5 t/m 14/4 vindt het Kaboom Animation Festival plaats op diverse locaties in Utrecht en Amsterdam (en deels online). Deze vijfde editie gaat van start met een ‘audiovisuele tour’ langs animatiefilms die worden geprojecteerd op muren van de Utrechtse binnenstad. Andere hoogtepunten zijn de Poolse film The Peasants, die volledig bestaat uit olieverfbeelden en een bloemlezing van het werk van Paul Driessen op 14 april, naar aanleiding van het uitkomen van zijn autobiografie My Life in Cartoons.
Tekenfilmmakers Paul Driessen, Michaël Dudok de Wit en Alice Saey over wie zij bewonderen in hun vak.
De favoriete handgetekende animatiefilm van Paul Driessen is een visueel rariteitenkabinet. In Satiemania (1978), van de Kroatische animator Zdenko Gasparovic (1937), neemt een piano een hap van een pianist en laat een hond een hond uit.
Deze waanzin fungeert als beeldbegeleiding van pianostukken van de Franse componist Erik Satie. De liefhebber van experimentele animatie – en dat is Paul Driessen – kan zijn hart ophalen.
Daarbij moet wel worden vermeld dat er enkele racistische karikaturen voorkomen in Satiemania. ‘Tijden en inzichten veranderen’, zegt Paul Driessen. ‘In 1978 werd dit minder als aanstootgevend gezien, maar enkele beelden kunnen nu als beledigend worden ervaren.’
‘Hij is een poëet, een grootmeester, hij is voor de animatiefilm wat The Beatles voor de popmuziek waren.’ Michaël Dudok de Wit komt superlatieven tekort als hij over de Russische animator Joeri Norstein (1942) praat. ‘Voor ik zijn werk zag, wist ik niet dat zulke dingen mogelijk zijn met animatie.’
Norstein heeft een opvallende techniek: al zijn beelden zijn collages van losse stukjes papier, vaak met tekeningen erop. ‘Maar dat doet hij zo subtiel, dat je het nauwelijks doorhebt’, zegt Dudok de Wit. In Egeltje in de mist (1975), een van de favorieten van Dudok de Wit, gebruikt Norstein bijvoorbeeld doorschijnend papier om mist te creëren.
‘Georges Schwizgebel (1944) is een meester van de verf-op-cel-animatie’, vindt Alice Saey. Voor deze ouderwetse vorm van animatie beschilder je doorzichtige vellen (‘cels’, kort voor celluloid), die over elkaar heen kunnen worden gelegd.
Voor het vier minuten durende Jeu (2006) beschilderde de Zwitserse Schwizgebel honderden van dit soort ‘cels’. Het eindresultaat is een levend schilderij dat constant evolueert. ‘Jeu is een ode aan de vergankelijkheid’, aldus Saey.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant