Lang voor de opkomst van de fotografie schilderde Frans Hals – aan wie het Rijksmuseum nu een retrospectief wijdt – al de beweeglijke mens. Met zijn losse toets en zijn levensechte schilderijen vormde de Haarlemmer eeuwen later nog steeds een bron van inspiratie.
In de zomer van 1902 bezocht de Amerikaanse schilder James McNeill Whistler de schuttersstukken van Frans Hals in het Haarlemse stadhuis. Het was een jaar voor zijn dood, en met zijn gezondheid ging het toen al bergafwaarts. De confrontatie met Hals’ groepsportretten bracht echter iets van Whistlers oude energie terug. Met elk kunstwerk dat hij en de Duitse schilder Georg Sauter bekeken, groeide zijn vitaliteit.
Toen de heren waren aanbeland bij het laatste schilderij in de collectie, tevens het laatste schilderij dat Hals (1582/83-1666) heeft gemaakt: het berucht beklemmende Regentessen van het Oudemannenhuis (1664), was de oude zilvervos bijna extatisch. Hij glipte onder het koordje door om het werk van dichtbij te bekijken, werd teruggefloten door een suppoost, wachtte tot iedereen weg was en ging toen opnieuw met z’n neus op het doek staan.
‘Kijk nou’, fluisterde hij tegen Sauter, ‘kijk nou, naar die schitterende kleur... de huid... kijk naar het wit... dat zwart... kijk naar hoe die linten erin verwerkt zijn. Oh, what a swell he was!’
Daarop klom Whistler op een stoel om op gezichtshoogte te komen met de regentessen. ‘O, ik moet het even aanraken’, zei hij, ‘gewoon voor mijn plezier’, waarop hij zachtjes een van de vrouwen begon te strelen.
Over de auteur
Stefan Kuiper is kunsthistoricus en journalist. Hij schrijft sinds 2013 voor de Volkskrant.
Whistlers reactie was extreem, meer dan extreem wellicht, maar hij was niet de eerste en ook zeker niet de laatste moderne schilder die staande voor een portret van Frans Hals zijn enthousiasme niet kon bedwingen. In de laatste decennia van de 19de eeuw en de eerste van de 20ste hadden de Haarlemse suppoosten vermoedelijk de handen vol aan zulke schilders.
Er vond toen een ware Hals-revival plaats. Moderne schilders, onder wie Manet, Jongkind, Liebermann, Singer Sargent en dus Whistler, kwamen speciaal naar Haarlem om Hals’ fameuze schuttersstukken en regentenportretten (die tegenwoordig in het Frans Hals Museum hangen en nog altijd tot de voornaamste attracties van de stad behoren) te bestuderen en kopiëren – soms meerdere zomers achtereen.
De bewondering van deze schilders voor de ‘razende borstelaar’ Hals (Whistler) had in de eerste plaats te maken met het democratische karakter van zijn werk; het gegeven dat alle geledingen van de Hollandse burgermaatschappij erin waren vertegenwoordigd, en niet, zoals gebruikelijk, slechts de bovenlaag. Hals portretteerde de hoogwaardigheidsbekleder én de vissersjongen, de bierbrouwer én de zot, en dit sterkte zijn bewonderaars in hun ambities om hetzelfde te doen voor hun tijd.
Maar het was niet alleen wat Hals schilderde, dat hen inspireerde. Het was ook hoe hij dat deed. Men bewonderde Hals’ handschrift. Zijn toets.
Frans Hals, aan wie het Rijksmuseum in Amsterdam vanaf 16 februari een retrospectief wijdt, is een schilder met een opvallende toets – met de opvallendste 17de-eeuwse toets misschien wel. Zelfs wie slechts een paar werken van Hals heeft gezien, zal hem herkennen. Het is een extraverte toets, frivool en springerig, met een zweem van nonchalance, alsof de kwast zijn eigen wil had en Hals’ hand hem alleen maar hoefde te volgen.
Het is een toets die swingt – al is ‘toets’, bedenk ik nu, in Hals’ geval misschien niet het treffendste woord. ‘Streek’ is beter. Het vangt preciezer het gezwinde karakter van Hals penseelvoering, het zwaardachtig zwiepende waar de Franse criticus Étienne-Joseph-Théophile Thoré waarschijnlijk aan dacht toen hij schreef dat Hals schilderde als een schermer en zijn penseel hanteerde als een floret.
Zelfs wie, zoals ik, niet dol is op de mensen op Hals’ portretten, ja, zelfs wie die mensen in hun ostentatieve vrolijkheid en kijk-mij-eens-een-gave-pik-zijn-achtige ijdelheid soms een tikje afstotelijk vindt, geniet van het dynamische handschrift van de Haarlemse meester. Waar Hals’ modellen je soms doen terugdeinzen, trekt zijn toets je naar zich toe.
Deze portretten staan bekend om hun levensechtheid. Bij geen andere 17de-eeuwse schilder heb je zozeer het idee dat je met echte mensen te maken hebt. Ze lonken, gebaren, toosten en tokkelen op muziekinstrumenten alsof het nog altijd 1627 is. Ze lachen alsof ze het eeuwige leven hebben, wat in zekere zin ook het geval is. En niet op die zuinige Mona Lisa-manier die veel oude portretten kenmerkt. Bij Hals is het lachen gul en ongedwongen, met ontblote tanden en twinkelende ogen, maar nooit krampachtig of statisch.
Rembrandt schilderde, om de woorden van een niet nader te noemen voetbalcoach te gebruiken, de totale mens. Wie zijn portretten van Jan Six I of Margaretha de Geer bekijkt, heeft het gevoel dat het hele wezen van de jonkheer of de regentenweduwe erin is samengebald. Bij Hals hebben we dat gevoel zelden. Hoe lang en geconcentreerd we ook naar zijn portretten kijken, ze bieden ons nooit meer dan een indruk. Het zijn geen totaalbeelden, maar momentopnamen.
De vrolijke aangeschotenheid op Feestmaal van de officieren van de Sint-Jorisschutterij (ca. 1627) slaat straks om in lodderige dronkenschap. De textielmagnaat die uitdagend op de achterpoten van zijn stoel balanceert (Portret van Willem van Heythuysen, ca. 1638), zal zijn zitmeubel zo meteen naar voren kantelen (of in slow motion achterover donderen).
Hals’ wereld is vluchtig als een glimlach, en als ons dat niet bijzonder voorkomt, dan is dat omdat we gewend zijn geraakt aan zulke beelden. De fotografie heeft ons er al te vertrouwd mee gemaakt. Maar Hals schilderde de beweeglijke mens eeuwen voordat fotografen hem vingen. Hij schilderde fotografische handelingen, zoals een glas dat naar een mond wordt gebracht, of effecten, zoals de bewegingsonscherpte in de wimpers van de lachende kleuter met de hazentanden (Lachende jongen, ca. 1630), lang voordat de camera ons die toonde.
Zijn losse penseelvoering droeg bij aan zulke effecten – sterker, zonder die losse penseelvoering had hij ze niet kunnen oproepen. Zonder de suggestieve vaagheid ervan hadden we niet de indruk dat we keken naar vliedende momenten.
Overigens kent die losheid bij Hals een duidelijke hiërarchie. De latere portretten zijn losser dan de vroege, en de genreportretten losser dan de officiëlere. Binnen die portretten varieert de losheid ook weer, met gezichten die doorgaans tamelijk gedetailleerd zijn uitgewerkt en kleding waarin hij de teugels laat vieren.
Hieruit zou je kunnen afleiden dat het meest losse deel van zijn oeuvre de kleding van een wat later genreportret of tronie moet zijn. Dat klopt: het meest losse deel van Hals’ oeuvre is het jak van Malle Babbe.
De titel van de expositie in het Rijksmuseum, Frans Hals, zijn tijd ver vooruit, suggereert dat Hals de eerste was die zo schilderde, en dat dat voor onbegrip zorgde bij zijn tijdgenoten. Dat is niet helemaal waar. Toen Hals begon, bestond er al een lange traditie van schilders die neigden naar het ruwe en onafgewerkte, van Rubens in Antwerpen tot Tintoretto in Venetië en El Greco in Toledo. Al in de Oudheid schijnt er vrij te zijn gepenseeld. Frans Hals, zijn tijd ver vooruit had dus evengoed kunnen heten: Frans Hals, het werd tijd.
‘Rouw’ (in Oudhollandse spelling), noemde Hals’ vermoedelijke leermeester, de 16de-eeuwse schilder en kunsttheoreticus Karel van Mander, deze van details gespeende schilderstijl. Sommigen, schreef Van Mander, gingen er zo ver in dat de verf op hun doeken leek te liggen als ‘gehouwen steen’.
De Venetiaanse grootmeester Titiaan had met deze werkwijze bewonderenswaardige resultaten behaald, al deed men er goed aan om zijn schilderijen van een afstandje te bekijken (‘Welk wel stond, als men geweken wat verre daarvan was’). Maar dat was een door de wol geverfde schildergod als Titiaan... De beginneling, adviseerde Van Mander in zijn Schilder-boeck (een soort artistieke handleiding), bekwaamde zich liever in ‘nettigheden’, de gladde stijl die de ogen ‘zoet voedsel’ zou bieden.
Het frappante van Hals is dat hij die fase van ‘nettigheden’ zo goed als lijkt te hebben overgeslagen. Zijn eerste bekende schilderij, een portret van de controversiële kloosteroverste Jacobus Zaffius uit circa 1611, is allesbehalve het werk van een fijnschilder, en in de jaren daarop maakte hij zich de lossere stijl razendsnel eigen. Maar dat zogenoemde eerste werk was niet werkelijk Hals’ eersteling: hij was 28 toen hij het schilderde. Er moeten andere schilderijen aan vooraf zijn gegaan, ‘nette’ schilderijen waarschijnlijk, maar die gingen verloren. Wij kennen daardoor maar één Hals: de ‘rouwe’.
Die was succesvol. Zijn portretten waren gewild tot ver buiten de Haarlemse stadsgrenzen, niet in de laatste plaats omdat ze zo ‘vlijtig getoetst’ waren. Pas na zijn dood begon Hals’ vrije streek in zijn nadeel te werken. ‘Frank Halls (sic)’, noteerde de 18de-eeuwse Britse schilder en Royal Academy-directeur Joshua Reynolds frikkerig, ‘miste het geduld om af te maken waaraan hij zo correct was begonnen.’
Het onafgewerkte karakter van Hals’ kunst werd in die tijd vaak in verband gebracht met diens zogenaamd liederlijke levensstijl. Hals zou hebben geleefd als een iets té vrolijke Frans. Hij zou elke avond ‘tot de keel toe vol drank’ zijn geweest, en zich er daardoor in zijn werk met een jantje-van-leiden van af hebben gemaakt – voorwaar niet iemand om een voorbeeld aan te nemen.
Hals en zijn werk zakten door deze slechte publiciteit weg in de vergetelheid, tot ze eind 19de eeuw in ere werden hersteld door Franse estheten. Juist dat je zo goed kon zien dat zijn schilderijen geschilderd waren, maakte Hals voor hen tot een geestverwant. Een van de grootste Hals-fanboys was de destijds nog onbekende Vincent van Gogh. Diens vriend, de Eindhovense schilder Anton Kerssemakers, herinnerde zich later een gezamenlijk bezoek aan het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen.
Op een zeker moment trof Kerssemakers Van Gogh voor Hals’ Vissersjongen (ca. 1638), de handen gevouwen als in devotie. ‘Verdomd, dat is nou schilderen’, zou Van Gogh hebben gezegd, de brede kwaststreken volgend met zijn duim. ‘Hij laat het gewoon staan zoals hij het heeft neergezet.’
De ironie wil dat Vincent & co onze blik op Hals’ verdiensten makkelijk kunnen vertroebelen. Naast Van Goghs expressieve penseelvoering oogt die van Hals al snel traditioneel. Zet Hals echter naast de kanonnen uit zíjn tijd, de Van Mierevelts en Pickenoys en al die andere inmiddels half vergeten portretfabrieken, en je begrijpt direct waaraan hij zijn reputatie dankt. Het is echt een andere benadering van portretkunst die zich in zijn werk openbaart. Motief en contour worden opgeofferd ten faveure van vlak en kleur, waarbij de contrasterende kleurtonen naast elkaar worden geplaatst als steentjes in een mozaïek. Van dichtbij oogt het weerbarstig, maar op afstand krijgt het een levendigheid die de portretten van de heersende orde met terugwerkende kracht degradeert tot wassen beelden.
Die levendigheid wordt nog eens versterkt doordat Hals een techniek toepaste die zich het best laat typeren als ‘method painting’: bij hem vereenzelvigt de hand zich met wat hij imiteert. De toets is breed en hoekig in het kantwerk en dun en zwierig in de gezichtsbeharing. In de gezichten: smeuïg en soepel. Het oogt allemaal even virtuoos, om niet te zeggen: makkelijk, maar dat was het natuurlijk niet. Hals’ manier van schilderen vereiste diepgaande kennis van menselijke fysionomie, plus wat schrijver en Kunstschrift-hoofdredacteur Mariëtte Haveman ooit noemde ‘een fabelachtige oog-handcoördinatie.’ De Haarlemmer had beide in overvloed.
Hals’ ogenschijnlijke gemak moet echter niet worden verward met spontaniteit of improvisatie. Zoals Steven Nadler betoogt in zijn uitstekende Frans Hals-biografie uit 2022 ontstonden Hals’ portretten zelden aus einem Guss. Qua opbouw volgde Hals het indertijd gangbare stramien waarbij het schilderij in verschillende lagen werd opgebouwd, inclusief tussentijdse correcties. Maar in sommige gevallen ging hij wel degelijk spontaan te werk.
Er bestaan schilderijen van zijn hand die ‘alla prima’ zijn geschilderd: in één sessie. Het portret van Jasper Schade, de wat hooghartig kijkende edelman met het opvallende goudbrokaten jasje, is zo’n werk. En Hals’ tronies van lachende visserskinderen vallen ook in deze categorie.
Hier werkte Hals echt sneller dan de rest, en niet alleen vanuit stilistische overwegingen. Economische factoren speelden waarschijnlijk ook een rol. Een van de voordelen van alla prima werken is dat je niet hoeft te wachten tot de vorige verflaag is uitgehard. Je kunt er goed mee doorpakken. Voor Hals was dat een belangrijke impuls, want hij verkeerde altijd in tijd- en geldnood. Voortdurend werd hij door zijn stadgenoten voor het gerecht gesleept vanwege onbetaalde rekeningen.
Het is onbewijsbaar dat toenemende financiële druk hem er daadwerkelijk toe bewoog een tijdsbesparende werkwijze te ontwikkelen, maar dat die helemaal geen rol speelde klinkt onwaarschijnlijk. Schilderijen als Malle Babbe (1640) of Portret van een onbekende man (1660) zien er misschien uit alsof ze zijn geschilderd door iemand die de hete adem van het faillissement in zijn nek voelde omdat dat ook werkelijk zo was.
Wat ons aanspreekt in zulke portretten, in al Hals’ portretten eigenlijk, is wat Van Gogh erin aansprak: het feit dat ze making-of en eindproduct ineen zijn. Ze tonen tegelijk het schilderen en het geschilderde. We volgen Hals’ hand door het schilderij, de wendingen van zijn pols, de momenten waarop die pols extra druk zet, zonder dat het afbreuk doet aan het idee dat we oog in oog staan met Tieleman Roosterman of Isaac Massa, of welke Haarlemse bigshot de schilder ook maar te gast had in zijn werkplaats.
Dat is misschien wel het grootste wonder van Frans Hals, dat bij hem het artificiële en het natuurgetrouwe zo moeiteloos in elkaar grijpen. Het is heel echt en heel nep, en de geest accepteert die uitersten probleemloos als een eenheid.
Pas in de laatste fase van Hals’ loopbaan, wat in zijn geval ook echt laat was (hij werd 84), slaat de balans door naar nep. Er sluipt iets vierkants in zijn manier van schilderen dat er vroeger niet in zat. Op Regenten van het Oudemannenhuis (1664) lijkt het handschrift haast te desintegreren, zo ruw ogen de handen en kragen van de notabelen. De streken staan nog altijd op de juiste plek, maar ze lijken bewogen, alsof er een tremor in zit.
Vaak is over deze werken gezegd dat Hals’ hand nog wel wilde, maar dat zijn ogen hem in de steek lieten. Mijn indruk is precies het omgekeerde: het zicht en de kennis (en het spiergeheugen) waren er nog wel, maar de rest van het lichaam begon tegen te sputteren. Hals’ polsgewrichten lijken stijver geworden, zijn vingers strammer. Zijn toets danst nog, maar zonder de souplesse van weleer en bij vlagen uit de maat. Deze dans was zichtbaar zijn laatste.
Frans Hals, zijn tijd ver vooruit. 16/2 t/m 9/6, Rijksmuseum, Amsterdam.
Frans Hals is bekend van zijn 17de-eeuwse schuttersstukken en andere portretten. Hij werd geboren in Antwerpen en emigreerde op jonge leeftijd naar Haarlem, waar hij de rest van zijn leven woonde en werkte. Twee van zijn broers waren ook schilder, Joost en Dirck, van wie we de laatste kennen van zijn schilderijen van jonge, galante gezelschappen in tuinen. Hals trouwde tweemaal en had (minstens) vijftien kinderen, van wie hij er zes opleidde tot schilder. In zijn werkplaats werden ook andere schilders opgeleid, onder wie Judith Leyster en Adriaen Brouwer. Het gezicht van Frans Hals sierde lange tijd het 10-guldenbiljet (uit de erflaterserie).
Om u deze content te kunnen laten zien, hebben wij uw toestemming nodig om cookies te plaatsen. Open uw cookie-instellingen om te kiezen welke cookies u wilt accepteren. Voor een optimale gebruikservaring van onze site selecteert u "Accepteer alles". U kunt ook alleen de sociale content aanzetten: vink hiervoor "Cookies accepteren van sociale media" aan.
U bent niet ingelogd
Antwoord op al uw vragen
Updates, wijzigingen en klachten
Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2024 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden