De grootse kunstverzamelaars van de Verenigde Staten zijn opvallend vaak vrouwen - van een van hen, Emily Fisher Landau, werd vorig jaar nog een Picasso voor 139 miljoen dollar geveild. Zonder deze visionairs had de Amerikaanse kunstwereld er heel anders uitgezien.
Plots stond de teller op 406 miljoen dollar. En dat na slechts een uur bieden, mede dankzij de gehaaide veilingmeester Oliver Barker: ‘Hoor ik u 9 miljoen zeggen, mevrouw?’. Absolute knaller, op 8 november 2023, was het portret dat Pablo Picasso in 1932 schilderde van zijn jonge geliefde Marie-Thérèse Walter en dat bij Sotheby’s werd afgehamerd op 139 miljoen dollar, inclusief commissie. Het is de op een na duurste Picasso die op een veiling van eigenaar veranderd is.
Applaus steeg op uit de zaal. Wellicht ook voor degene die het Picasso-schilderij en de dertig andere geveilde kunstwerken ooit had aangekocht: Emily Fisher Landau. De Amerikaanse verzamelaar – ‘een van de grootste beschermheiligen van haar generatie’, volgens Barker - stierf eerder dat jaar op de respectabele leeftijd van 102 jaar. In haar nalatenschap bevonden zich werken van Jasper Johns, Josef Albers, Piet Mondriaan, Alexander Calder, Andy Warhol, Agnes Martin, Willem de Kooning, Mark Rothko, Picasso en tal van andere kapitale grootheden.
Over de auteur
Rutger Pontzen is sinds 2002 kunstcriticus en redacteur beeldende kunst van de Volkskrant en schrijft over zowel oude en moderne als hedendaagse kunst.
Ook gedenkwaardig: wat er op die avondveiling van 8 november onder de hamer ging, was slechts een deel van haar omvangrijke collectie. In 2010 liet Fisher Landau al een slordige vierhonderd werken (met een geschatte waarde van 75 miljoen dollar) in kratten naar het Whitney Museum of American Art in New York verhuizen, waarvan ze jarenlang beschermvrouw was geweest. Het museum dat werd opgericht door Gertrude Vanderbilt Whitney, de eveneens puissant rijke collectioneur van moderne kunst, maar dan een eeuw eerder.
Emily Fisher Landau en Gertrude Vanderbilt Whitney, het zijn slechts twee namen van vrouwelijke verzamelaars in de Verenigde Staten, zoals Gertrude Stein, Peggy Guggenheim, Helen Frick, Mary Griggs, Isabella Gardner en Katherine Dreier. Ze hebben, met name begin vorige eeuw, een solide fundament gelegd voor de rijke collectie moderne westerse kunst die Amerika bezit, en voor de prominente plaats die Amerika nu in de mondiale kunst nog steeds inneemt, zowel artistiek als financieel.
Natuurlijk, de Amerikaanse kunstwereld stond lange tijd bekend om zijn masculiene bezetting. Vooral dankzij artistieke ijzervreters als Jackson Pollock, Franz Kline en Willem de Kooning, en het kunstkritiekduo Clement Greenberg en Harold Rosenberg (bijnaam: ‘Green Mountain & Red Mountain’) die zich al vloekend, tierend en drinkend hun weg naar de voorgrond in de Amerikaanse kunstscene tijgerden.
Hetzelfde geldt voor het gilde van verzamelaars. Solomon Guggenheim, Albert Barnes, Joseph Hirshhorn en Duncan Phillips vergaarden hun Monets, Renoirs en Cézanne’s alsof het snoepgoed op Sint-Maartensavond was, en lieten daarvoor memorabele musea bouwen. Zo liet Albert Barnes aan zijn gelijknamige museum in Philadelphia maar liefst 181 Renoirs na, 69 Cézanne’s, 59 Matisse’s, 46 Picasso’s, 16 Modigliani’s en 7 Van Goghs.
Maar wie denkt dat kunst in Amerika in de decennia voor de Tweede Wereldoorlog alleen een mannenzaak was, heeft het mis. Zo mag in 1929 de eerste directeur van het Museum of Modern Art in New York de toen 27-jarige Alfred Barr zijn geweest, de oprichting ervan was het initiatief van drie vrouwelijke verzamelaars: Lillie Bliss, Abby Rockefeller en Mary Sullivan, berucht als ‘de ontembare dames’. En net als Gertrude Vanderbilt Whitney de grondlegger van het Whitney Museum is geweest, was haar collega-collectioneur Isabella Stewart Gardner dat voor het Gardner Museum in Boston.
Hoewel ze minder in het oog sprongen, waren vrouwen even actief als kunstverzamelaar én -behartiger. Ze kochten niet alleen (in groten getale) kunstwerken aan, ze belegden bijeenkomsten, werden in museumbesturen benoemd, organiseerden tentoonstellingen. Discussiërend, lezend en reizend door Europa lieten ze zich, al dan niet bijgestaan door veelal mannelijke adviseurs, informeren over wat de nieuwe tendensen waren en wat er zich in de moderne en hedendaagse kunst afspeelde – wie hot was en wie not.
Beroemd is het voorbeeld van Katherine Dreier. Net als Gertrude Vanderbilt Whitney was Dreier zelf kunstenaar, maar kreeg ze meer waardering als de onvermoeibare ‘propagandist’ van experimentele kunst, zoals kunstcriticus Aline Saarinen haar typeerde. Samen met Marcel Duchamp en Man Ray richtte ze de Society of Independent Artists en Société Anonyme op, met als oogmerk het promoten van concerten, tentoonstellingen, lezingen en publicaties. Na haar dood in 1952 liet ze werk van o.a. Brancusi, Calder, Schwitters, Kandinsky en (natuurlijk) Duchamp na aan het Guggenheim Museum.
Vergelijkbaar was de kring van musici, componisten, kunstenaars, acteurs en politici die A’Lelia Walker tijdens etentjes en soirees in haar residentie in Manhattan ontving, of haar riante buitenverblijf in Irvington. Haar moeder was de eerste selfmade miljonair met Afrikaanse roots in Amerika. A’Lelia nam haar moeders cosmetica-onderneming als erfenis over, verdiende daarmee nog meer geld (tot de beurskrach in 1929) en spendeerde dat aan het ondersteunen van (Afro-Amerikaanse) literatuur, muziek en kunst, en de emancipatie van homo’s en lesbiennes, tijdens wat bekend werd als de ‘Harlem Renaissance’.
Met enig bravoure kun je zeggen dat de Amerikaanse museumwereld er heel anders uit had gezien zonder de onvermoeide bemoeienissen van vrouwen. Peggy Guggenheim, die in New York haar galerie Art of this Century had opgericht (en daarbij Piet Mondriaan als adviseur betrok) en als verzamelaar het motto voerde: ‘Buy a picture a day’. Betty Parsons, die belangrijk werd als galeriehouder voor de schilders van het abstract expressionisme. Hilla Rebay (oorspronkelijk Hildegard Anna Augusta Elisabeth barones Rebay von Ehrenwiesen), die bij de opening in 1939 de eerste directeur van het Guggenheim Museum in New York was.
Dat de Verenigde Staten überhaupt zoveel enthousiasme koesterden voor moderne kunst, is achteraf goed te verklaren. Om kort te gaan: het land bezat zelf, op enkele hooglijk romantische natuurschilders na, geen westerse kunsttraditie, maar wilde die aan het einde van de 19de en begin 20ste eeuw wel hebben, uit nieuwsgierigheid en een hang naar culturele statusbevestiging. En met een overvloed aan geld, dankzij de toegenomen industrialisatie (de winning van olie, steenkool en ijzererts; het aanleggen van spoorwegen enzovoort), kon die eenvoudigweg worden aangeschaft.
Een levendig verslag van de culturele en financiële weelde waarin de Vanderbilt Whitney’s in de jaren dertig leefden, opgetekend door kunstenaar Jerome Myers, zegt genoeg. Hoe het publiek, tijdens een partijtje op hun Long Island-landgoed, ‘een ware catalogus van beroemdheden, schilders en beeldhouwers’ vormde. ‘Ik kan de vele wisselende scènes van ons amusement nauwelijks visualiseren, laat staan beschrijven: verzonken poelen en prachtige witte pauwen als lijnversieringen die zich verspreiden in de tuinen; en briljante papegaaien die in hun zwaaiende kooien hun snavels naar de aanwezigen knikten.’
Amerikaanse kunstenaars trokken naar Europa om het vak te leren; verzamelaars achtervolgden hen om er als een dolle hun slag te slaan bij galeries, handelaren en de Europese kunstenaars zelf. Zo werden er in het kielzog van middeleeuwse koorhekken, renaissance-beelden, 17de-eeuwse schilderijen, porselein en 19de-eeuwse romantiek, een overvloed aan impressionistische, neo-impressionistische, expressionistische, kubistische en vroeg-abstracte meesterwerken de Atlantische Oceaan over verscheept.
Schrijver en kunstverzamelaar Gertrude Stein liet het daar niet bij. Zij vestigde zich in 1903, samen met haar vriendin, kookboekenschrijver Alice B. Toklas, zelf in het centrum van de Europese avant-garde: Parijs. Waarom wachten in het toen nog nauwelijks onontgonnen Amerikaanse culturele leven terwijl je na twee weekjes varen aan de keukentafel kon zitten met Picasso, Cézanne, Renoir en Bonnard?
Europese kunst stond hiërarchisch gezien aan de top; Amerika bungelde daar ver onder. Aardige anekdote: toen Gertrude Vanderbilt Whitney haar omvangrijke verzameling van zeshonderd Amerikaanse schilderijen en beelden in 1929 aanbood aan het Metropolitan Museum in New York, plus geld voor een nieuw te bouwen vleugel, weigerde dat museum. Het wilde geen kunst van hun landgenoten.
Overigens was de eerste georganiseerde bevestiging van de Amerikaanse interesse in Europese kunst, in 1913, de beroemd geworden Armory Show: de eerste keer dat Europese kunstenaars op grote schaal in New York te zien waren. Het bracht een enthousiasme teweeg die als een katalysator zou werken voor een nog grotere verzamelwoede. Het merendeel van wat op deze expositie te zien was, kwam uit de verzameling van vrouwen, die bovendien zo’n 90 procent van de begroting hadden gefinancierd.
Mede dankzij deze vrouwelijke verzamelaars annex weldoeners annex bestuursleden kreeg Amerika in de jaren dertig en veertig cultureel de wind in de rug. Inclusief een groeiend zelfvertrouwen dat het land zijn eigen kunstenaars, musea en galeries kon voortbrengen, en niet langer van de import uit Europa hoefde te teren. Een inhaalrace die, hoewel mede door vrouwen geïnitieerd, uiteindelijk zou uitmonden in een kunstscene die werd bevolkt door Pollock en zijn club van mannelijke drinkebroers. Het kan verkeren.
Dat men nu, naast al deze macho’s, in de Amerikaanse musea weer juist op zoek is naar vrouwelijke kunstenaars, klinkt als paniekerige tweede inhaalrace, om maar gelijke tred met de tijd te houden. Je zou haast vergeten dat als het om emancipatie binnen de kunst gaat, vrouwen als Gertrude Vanderbilt Whitney, Gertrude Steiner, Lillie Bliss en Katherine Dreier honderd jaar geleden al het voorbeeld hadden gegeven. Niet alleen als hyperactieve en toonaangevende verzamelaars, kunstminnaars en filantropen, maar ook als pioniers van gelijkberechtiging die daarvoor te weinig credits hebben gekregen.
Met alleen al de op een na grootste verzameling Van Goghs (alleen het Van Gogh Museum heeft een grotere) mag Helene Kröller-Müller (1869-1939) een vooraanstaand en vooruitziend verzamelaar heten. Met het geld van haar man Anton Kröller en geruggensteund door haar adviseur H.P. Bremmer, schafte ze zich een gigantische collectie schilderijen en beelden aan, zoals van Picasso, Léger, Seurat, Mondriaan en Braque, die ze naliet aan haar eigen museum op de Veluwe.
Om u deze content te kunnen laten zien, hebben wij uw toestemming nodig om cookies te plaatsen. Open uw cookie-instellingen om te kiezen welke cookies u wilt accepteren. Voor een optimale gebruikservaring van onze site selecteert u "Accepteer alles". U kunt ook alleen de sociale content aanzetten: vink hiervoor "Cookies accepteren van sociale media" aan.
Voor snelle wijzigingen en bezorging
U bent niet ingelogd
Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2024 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden