Oké, nog één keer over de Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum. Wat beklijfde daarvan nu allemaal? De schilderijen zelf? Zeker, al wisten we al dat die onweerstaanbaar zijn. De presentatie? Mwah, die was aan de uitgeklede kant. Nee, wat vooral bleef hangen was de spanning die eraan vooraf ging, de voorpret. Het idee dat er iets tofs stond te gebeuren, daar aan het Museumplein, en dat het halve continent dat wilde zien. Vermeer bewees dat als het gaat om het bespelen van de verwachtingen, het Rijksmuseum onze onbetwiste Hollandse meester blijft. Het liet ook zien dat de blockbusterformule nog lang niet is uitgewerkt.
Het komt niet als een verrassing. De grote publiekstentoonstelling dicteert al decennia de culturele agenda, dwars door alle fluctuaties en modes heen. De pandemie veranderde daar weinig aan. Die zette de machinerie hooguit tijdelijk stil. Oude museumtradities als de blockbuster werden toen heroverwogen om vervolgens met hernieuwde energie te worden voortgezet. En dus kon de cultuurliefhebber dit jaar niet alleen naar Vermeer, maar ook naar Van Gogh in Auvers, The Rolling Stones: Unzipped, Het Futurisme & Europa, Ai WeiWei en Balenciaga, en dat zijn enkel de blockbusters gesubsidieerd door het Blockbusterfonds (het door Joop van den Ende geïnitieerde fonds dat cultureel ondernemerschap stimuleert).
Het frappante is dat, hoewel dit soort tentoonstellingen nog altijd met veel toewijding worden gemaakt en het publiek er ook nog graag naartoe gaat, de waardering ervoor in de sector minder vanzelfsprekend lijkt dan voorheen. Er kleeft iets aan, zoals dat heet. In De museoloog, oud-Rijksmuseum Twenthe-directeur Arnoud Oddings interessante podcast met interviews met museumdirecteuren, conservatoren en andere kunstprofessionals, valt het woord blockbuster regelmatig, maar lang niet altijd in positieve zin. En op de opiniepagina’s van de kranten waarschuwen ervaringsdeskundigen (recentelijk onderzoeker Renée Steenbergen en voormalig Lakenhal-directeur Meta Knol) voor de kwalijke effecten van het fenomeen en opperen ze duurzamere alternatieven, iets waarin ze vooraf werden gegaan door de Raad voor Cultuur, die er eerder al een kritisch rapport over publiceerde.
Met de ene blockbuster, Vermeer, nog vers in het geheugen, en de volgende, Frans Hals (Rijksmuseum, te zien vanaf 16 februari), in aantocht, is het misschien een goed moment om deze tweeslachtige houding eens nader te beschouwen. Maar eerst: waarover hebben we het wanneer we het hebben over blockbusters?
Het fenomeen kent variaties, maar drie karakteristieken ontbreken nooit. De blockbuster is een expositie die (één) gericht is op een breed publiek, (twee) gepaard gaat met een groots opgezette marketingcampagne en (drie) is opgebouwd rond een naam. Een klinkende naam, zoals Rembrandt of Frida Kahlo of Pompeï. Dat er een grote naam op het affiche staat, betekent trouwens niet dat de presentatie zelf ook groot is. Er bestaan blockbusters met slechts één enkel werk, zoals de Meesterwerk-exposities in de Amsterdamse Nieuwe Kerk of de presentatie van Het melkmeisje in The Metropolitan Museum of Art in New York. Dat de getoonde werken van elders komen of slechts voor korte tijd te zien zijn, lijkt dan wel weer een vereiste. De blockbuster kapitaliseert op een idee van schaarste en tijdelijkheid. Het is een once in a lifetime-ervaring, zoals het Rijksmuseum de expositie Late Rembrandt destijds promootte, of een ‘nu-of-nooit-tentoonstelling’, zoals het heette bij Vermeer. Wie dergelijke blockbusters laat schieten, is de suggestie, zal later spijt hebben.
Over de auteur
Stefan Kuiper is kunsthistoricus en journalist. Hij schrijft sinds 2013 voor de Volkskrant.
De term blockbuster zelf komt trouwens niet uit het kunstbedrijf, maar uit het krijgsbedrijf. Blockbusters was de naam die de Britse pers gaf aan de zware kaliber bommen waarmee de Royal Air Force tijdens de Tweede Wereldoorlog de vijand bestookte, explosieven die een huizenblok naar verluidt in één klap in de as legden. In de Amerikaanse filmindustrie werd het woord vervolgens overgenomen ter beschrijving van een kaskraker, een film zo succesvol dat concurrerende bioscopen busted gingen of het publiek een queue around the block vormde. In de filmwereld beschreef het dus een behaald succes, terwijl het in de kunstwereld vaak gaat om de verwachting ervan. Een blockbuster is een tentoonstelling waarvan men denkt dat-ie groot zal worden en die dat (vanwege de aansprekende naam en het riante marketingbudget) vaak ook wordt.
In feite is de term blockbuster een anachronisme, want de massatentoonstelling zelf is veel ouder dan de benaming. Al in de 19de eeuw werden er in Nederland dergelijke ambitieuze presentaties gemaakt. Een van de eerste in zijn soort was de grote Rembrandt-tentoonstelling die in 1898 opende in het toen fonkelnieuwe Stedelijk Museum in Amsterdam. Deze expositie (die de opmaat vormde voor Rembrandts herwaardering) presenteerde 124 schilderijen en 350 tekeningen afkomstig uit musea in heel Europa, nog altijd een ongeëvenaarde prestatie.
De tentoonstelling inspireerde andere Europese musea tot gelijkaardige presentaties, waaronder de legendarische Vlaamse Primitieven-expositie in Brugge uit 1902 (die Johan Huizinga op zijn beurt inspireerde tot zijn Herfsttij der Middeleeuwen), en schiep het precedent voor een blockbustercultuur waartoe ook recentere fenomenen als de Rotterdamse Kunsthal (een museum dat vooral geïmporteerde blockbusters toont), en het eerder genoemde Blockbusterfonds behoren.
Sinds 1898 zijn er wel een paar dingen veranderd.
Om te beginnen de aantrekkingskracht van zulke exposities. Die is, excuus voor de woordkeus, geëxplodeerd. Waar er naar een vroegere blockbuster als Rembrandt in prent (1935, Boijmans van Beuningen – toen nog kortweg Museum Boijmans geheten) rond de 40 duizend mensen kwamen kijken, trok de Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum dit voorjaar een recordaantal van 650 duizend bezoekers. Dat is een toename van 1500 procent, en geen enkel museumgebouw is op die aantallen berekend, ook de pas verbouwde niet. Gevolg: drukte op zaal. Men komt voor meesterwerken, maar ziet vooral achterwerken, alle tijdslots en strategisch geplaatste afstandshekjes ten spijt. Daar na afloop omstandig over klagen is inmiddels een terugkerend onderdeel van de blockbusterbeleving.
Ook de organiserende partijen zijn veranderd. Die zijn gediversifieerd. Blockbusters zijn niet langer uitsluitend het product van grootstedelijke instituten als het Rijksmuseum of het Kunstmuseum. Ze worden ook gemaakt door musea in de provincie. Door het Drents Museum, dat een pionier is op het gebied van het importeren en ontwikkelen van de grotere publiekspresentatie; door het Groninger Museum, dat met Ilja Repin de beeldbepalende blockbuster van de jaren nul maakte; door het Noordbrabants Museum, coproducent van Jheronimus Bosch, de blockbuster van de jaren tien.
Er is geen bijzondere scherpzinnigheid nodig om een verband te zien tussen de toename van dergelijke tentoonstellingen en de aanzwellende (neo)liberale wind die sinds de jaren negentig door ons land waait. Waar de overheid instellingen aanmoedigde om zelf meer inkomsten te genereren, werden musea toenemend publieksgerichter. Door middel van aantrekkelijke randfaciliteiten, zoals museumwinkels en restaurants, en een aansprekende programmering, probeerden ze het publiek tot bezoek te verleiden. Blockbusters vormden een belangrijke troef in deze verleidingsstrategie, en de modale cultuurliefhebber betoonde zich er gevoelig voor. Voor hem of haar geldt de grote naam doorgaans als een kwaliteitskeurmerk, een garantie dat hij iets bijzonders gaat zien. Dat vele anderen datzelfde ook willen zien schrikt hem allerminst af. Hij ziet erin juist het bewijs voor de begeerlijkheid en exceptionaliteit van het getoonde.
Musea hebben van deze houding de vruchten geplukt. De voorbeelden van blockbusters die de reputatie van een instituut opvijzelden of het uit de financiële misère trokken zijn legio. Het waren blockbusters die in het recente verleden Museum Beelden aan Zee in Scheveningen en het Rijksmuseum Twenthe in Enschede uit een economisch en publicitair dal sleepten, en die de nuffige randstedelijke kunstliefhebber de weg wezen naar hoegenaamd ‘afgelegen’ instellingen als het Groninger Museum of Museum De Fundatie in Zwolle. Sterker, weinigen hadden überhaupt gehoord van het Overijsselse museum voordat directeur Ralph Keuning er zijn befaamde halfom-formule begon toe te passen: het ene seizoen een blockbuster, het seizoen erop een expositie voor de fijnproever.
Het positieve effect van zulke tentoonstellingen op instellingen is tweeledig. Het zijn passieprojecten die saamhorigheid en enthousiasme binnen een organisatie aan kunnen wakkeren (en tegelijk voor een hoop overwerk en stress kunnen zorgen), maar ook prestigeprojecten waaraan sponsoren en donateurs zich graag verbinden. De inkomsten en publiciteit die ze genereren hebben vaak een positief effect op de rest van de programmering. Door het succes van Niki de Saint Phalle of Picasso wordt ruimte gecreëerd voor de hier onbekende installatie-kunstenaar uit Shanghai of die ene lokale beeldhouwer die net van de academie komt.
Criticasters zetten zulke exposities graag weg als oppervlakkig, maar in werkelijkheid getuigen blockbusters vaak van diepgang. Met de meeste is grondig wetenschappelijk onderzoek gemoeid. Zo werden in de aanloop naar de Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum verscheidene Vermeers uit het buitenland nog eens materiaal-technisch doorgelicht. De Hilma af Klint en Piet Mondriaan: levensvormen-tentoonstelling die het Kunstmuseum maakte in samenwerking met Tate Modern, schiep ruimte om die goede oude Piet eens te beschouwen vanuit een afwijkend, holistisch perspectief.
Beide exposities droegen bij aan voortschrijdende kennis en inzicht over de kunstenaar, al neemt lang niet elke bezoeker daar kennis van. Die komt doorgaans vooral om veel goede kunst bijeen te zien. Verrassend verrassende kunst soms ook. Want kennis hebben van de naam, bewijzen blockbusters keer op keer, is heel iets anders dan vertrouwd zijn met het oeuvre. Ja, we hebben allemaal wel eens gehoord van de futuristen, maar eenmaal op zaal in het Kröller-Müller komt het werk van de Italianen ons verbazingwekkend vreemd voor. Zelfs de kunst van een ogenschijnlijk kapot-geëxposeerde schilder als Vincent van Gogh blijkt, als je afgaat op de reacties op Van Gogh in Auvers, de zomertentoonstelling in het Van Gogh Museum over de schilders laatste maanden, veel minder vertrouwd dan gedacht.
Dergelijke exposities hebben wel een prijs. Organisatorisch, omdat blockbusters monsterprojecten zijn die veel arbeidskracht opslorpen, en ook financieel, vanwege de kosten waarmee ze gepaard gaan: transporten, verzekeringspremies, marketingcampagnes. Voor grote musea als het Rijksmuseum en het Van Gogh, met hun veelkoppige development-afdelingen en riante medewerkersbestanden, zijn zulke investeringen makkelijker op te brengen dan voor de middelgrote, die moeten woekeren met hun middelen. Voor hen is het maken van een blockbuster vaak een waagstuk.
Het is daarom misschien geen toeval dat uitgerekend Meta Knol enkele jaren geleden een vlammend betoog hield voor herbezinning op het fenomeen. Knol was directeur van de Leidse Lakenhal, dat onder haar leiding een succesvolle verbouwing doormaakte en de inhoudelijk veelgeprezen, maar financieel tegenvallende blockbuster De Jonge Rembrandt realiseerde. Een fraai museum is het, met een fantastische collectie, maar ook een museum dat zich qua personeelsbezetting en budgettering bevindt in het moeilijke midden: groot genoeg om een blockbuster te organiseren, maar te klein om daarbij geen roofbouw te plegen op de organisatie of kans te lopen op financiële averij.
Zulke musea doen er goed aan zich af te vragen of blockbusters op de lange termijn wel een solide basis voor hun beleid vormen, zoals Knol ook publiekelijk deed, en niet alleen vanwege de directe risico’s. Ook vanwege de backlash die later kan volgen. Succes is immers verslavend. Het bezoekersrecord van gisteren wordt al snel het streefgetal van morgen. De huidige penibele financiële situatie rond Museum de Fundatie kent verscheidene oorzaken, maar een ervan lijkt dat de organisatie het publieke succes van de reeks door Keuning geprogrammeerde blockbustertoonstellingen totaal niet heeft kunnen bijbenen. Voor hen verwerd de blockbuster tot een blok aan het been.
Vanuit ecologisch perspectief is het dat sowieso. Met zijn vaste cyclus van opbouwen, afbreken en weer opnieuw beginnen, lijkt de blockbuster de belichaming van verspilling. De vele transporten die erbij komen kijken, waaronder vluchten voor bruiklenen en koeriers, soms tientallen per tentoonstelling, versterken dat milieuonvriendelijke karakter. Een deel van het beoogde publiek komt trouwens ook met het vliegtuig, waarmee de liefhebber van het schone indirect bijdraagt aan het vuile. In een tijd van mondiale opwarming is een dergelijk expositiemodel steeds moeilijker te verantwoorden. In de sector dringt dat ook door, min of meer. Daar experimenteert men met allerhande duurzaamheidsmaatregelen, waaronder het online uitvoeren van conditiecontroles (het inspecteren van bruiklenen op eventuele beschadigingen).
Zo maakte het Stedelijk Museum in Amsterdam een paar jaar geleden een grote publiekspresentatie die geheel was samengesteld met werk uit de eigen collectie, Chagall, Picasso, Mondriaan: migranten in Parijs, en toont diezelfde instelling op dit moment een overgenomen tentoonstelling van de Amerikaanse fotograaf Nan Goldin zonder gebruik te maken van fysieke prints (maar met dia’s en films) – een aanpak die zich bij traditionele media als schilderkunst of sculptuur overigens amper laat voorstellen. Zulke presentaties bewijzen dat het mogelijk is, het realiseren van een zowel door pers als publiek gewaardeerde tentoonstelling met een verwaarloosbare CO2-voetafdruk. Tenminste, als je beschikt over aansprekende namen en een gebouw op een A-locatie.
Veel kleinere musea hebben echter het een noch het ander. Zij moeten het publiek trekken met de onderbelichte meester of kunst die zichzelf nog niet heeft bewezen, vaak op plekken die niet snel in de stedentriprubriek van het Volkskrant Magazine zullen figureren. Blockbusters bemoeilijken dit proces. Ze zuigen alle aanwezige kapitaal en aandacht naar zich toe, een dynamiek waarin de media, die vaak de wet volgen van beroemd, beroemder, beroemdst, een aanjagende rol spelen. Niet voor niks is het onder conservatoren een publiek geheim dat je je expositie liever niet tegelijk ziet openen met een blockbuster in het Rijksmuseum (dat zijn collectie overigens ruimhartig uitleent, en voor het project Match afgelopen jaar bijvoorbeeld twaalf bekende schilderijen beschikbaar stelde aan evenzovele kleinere instellingen). Men weet dan immers dat het wel even kan duren voordat men aan de beurt komt – als dat al gebeurt.
Zo dragen blockbusters bij aan wat sociologen het mattheuseffect noemen (vernoemd naar de apostel Mattheüs): het verschijnsel dat wie veel heeft, nog meer zal krijgen, en wie weinig heeft, ook dat weinige zal worden ontnomen. Of, vrij vertaald naar de situatie rond de Vermeer-tentoonstelling: wie de deuren al tot 10 uur ’s avonds openhoudt, zal ze tot 2 uur ’s nachts moeten openhouden om alle bezoekers te kunnen ontvangen, terwijl bij wie het toch al geen storm liep, (zoals bij het Cobra Museum in Amstelveen) de stroom alleen nog maar verder opdroogt. Daarom, bij wijze van ongevraagd kijkadvies en hand in eigen boezem: laat Frans Hals deze winter Frans Hals en ga eens naar Toine Moerbeek in Museum Henriette Polak of Koninklijke Kunst in Museum Gouda. En ga daarna alsnog naar Frans Hals.
Een van de meest spraakmakende blockbusters aller tijden was The Treasures of Tutankhamun, gehouden in het British Museum in 1972. De tentoonstelling toonde vijftig objecten uit de in 1922 ontdekte tombe van de kinderkoning (hij regeerde van zijn 9de tot zijn 19de, toen hij overleed), waaronder diens beroemde dodenmasker. Het was een groot publiekssucces. De avond tevoren stonden de bezoekers er al voor in de rij (dit was een tijd voor tijdsloten). Uiteindelijk zouden een duizelingwekkende 1,6 miljoen geïnteresseerden de tentoonstelling bezoeken. Later toerde een uitgebreide expositie onder meer naar (toen nog) de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten.
Om u deze content te kunnen laten zien, hebben wij uw toestemming nodig om cookies te plaatsen. Open uw cookie-instellingen om te kiezen welke cookies u wilt accepteren. Voor een optimale gebruikservaring van onze site selecteert u "Accepteer alles". U kunt ook alleen de sociale content aanzetten: vink hiervoor "Cookies accepteren van sociale media" aan.
U bent niet ingelogd
Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2023 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden