David Fincher steekt zijn hand op, palm naar voren, alsof hij in de rechtszaal staat. ‘Luister’, zegt de 61-jarige Amerikaanse regisseur. ‘Deze film, of een film zoals deze, is al twintig keer eerder gemaakt.’
Hij somt wat Hollywoodsterren op die ooit een huurmoordenaar vertolkten, vergelijkbaar met die uit zijn eigen nieuwe thriller The Killer. ‘Lee Marvin, Charles Bronson, Michael Caine, Clint Eastwood...’ – voor wie zich wil verdiepen in het genre assassin movie volgt hier het bij de acteurs behorende lijstje titels: The Killers (1964), The Mechanic (1972), The Destructors (1974) en The Eiger Sanction (1975).
‘Bij zo’n film weet je ongeveer wat je krijgt’, vervolgt Fincher. ‘Je kunt het idee aan mensen voorleggen en dan begrijpen ze het: o, je maakt een huurmoordenaarsfilm? Dat ken ik! Ja, zeg ik dan, maar... niet zo snel. Want dít is een huurmoordenaarsfilm waarin de moordenaar jou toelaat tot zijn diepste en intiemste gedachten. In The Killer zie je de wereld door zijn ogen. En je hoort niet alleen zijn gedachten, middels de voice-over, je ziet óók hoe die gedachten niet altijd rijmen met zijn gedrag. Hij heeft een muur opgetrokken: dit is wie ik ben. Maar wat als die muur wankel blijkt?’
Over de auteur
Bor Beekman is sinds 2008 filmredacteur van de Volkskrant. Hij schrijft recensies, interviews en langere verhalen over de filmwereld
De regisseur – witgrijze ringbaard, schrandere ogen achter een bril met een zwart montuur – ontvangt in een hotelkamer in Venetië met uitzicht over zee. Ooit, eind jaren negentig, kende zijn controversiële man-in-crisis-culthit Fight Club hier op het Italiaanse festival een moeizame start; er klonk zelfs boegeroep. Dat is nu wel anders. Drommen Italiaanse tieners bedelen om een handtekening van de filmmaker, die bij afwezigheid van hoofdrolspeler Michael Fassbender (vanwege de acteursstaking) alleen over de rode loper gaat. Ook de pers jubelt: de Netflix-productie The Killer is vintage Fincher.
Hij is de asceet onder de huurmoordenaars, Fassbenders naamloze, geduldige en uiterst methodische killer. Turend door het telescoopvizier van zijn geweer in een tochtig gebouw, mantra’s prevelend voor zichzelf en voor ons. Het motto waarnaar hij leeft, of in elk geval zegt te leven: wijk nooit af van het plan. En anders dan de zo stijlvol in deukhoed en trenchcoat gestoken Alain Delon uit Jean-Pierre Melvilles invloedrijke huurmoordenaarsfilm Le samourai (een favoriet van Fincher), reist deze huurmoordenaar rond in vrijetijdskleding, inclusief mal vissershoedje, want toeristen vallen nergens op.
Het weinige wat ik van huurmoordenaars weet, zeg ik tegen Fincher, weet ik van films.
‘Ja’, antwoordt hij. Geamuseerde blik: ‘En wat je daarvan hebt opgestoken is vooral bullshit.’
Niet dat The Killer een realistische kijk wil bieden op het leven van een beroepsdoder. ‘Ik heb een film gemaakt naar een graphic novel’, benadrukt hij. Dat is de fictieve Franse stripreeks Le tueur, van schrijver Matz en tekenaar Jacamon. Maar Fincher leerde door de jaren heen ook een en ander over echte huurmoordenaars, als bijvangst van zijn research naar meervoudige moordenaars. Drie bepalende titels voegde hij toe aan het seriemoord-genre: de thriller waarmee hij doorbrak, Se7en (1995), waarin de puzzelstukjes naar een voor Hollywood-begrippen ongekend duister einde voerden; de op ware gebeurtenissen gebaseerde anti-thriller Zodiac (2007), waarin de puzzelstukjes juist tekort schoten; en zijn serie Mindhunter (2017-2019), waarin de FBI leert wát nu eigenlijk puzzelstukjes zijn, bij de jacht op meervoudige moordenaars, die in de jaren zeventig eerst nog als ‘sequence killers’ werden aangeduid.
‘Mensen die andere mensen doden voor geld’, zegt hij, ‘dat zijn een apart soort sociopaten. Psychoseksuele sadisten, de meeste althans, hebben als nadeel dat ze compulsief zijn, dwangmatig. Voor die groep kan het (voor de motivatie van de misdaden, red.) van betekenis zijn dat iemand lang is, of juist niet, of blond is, of met een zuidelijk accent spreekt, of fucking sproetjes heeft. Bij iemand die níet compulsief is, zoals deze huurmoordenaar, doet dat er allemaal niks toe. Dat is ook het eerste wat hij zegt in mijn film.’
En dan doet Fincher de monologue intérieur van de openingsscène na, waarin de killer in een leegstaand pand de komst van zijn volgende doelwit afwacht. ‘Val me niet lastig met de geopolitieke impact van mijn daden – het maakt me niets uit! Wat mij zo goed maakt in wat ik doe, is dat alle verantwoordelijkheid bij jou ligt: jij betaalt mij om een verandering te bewerkstelligen, en je betaalt me een hoop. En al moet ik hier vijf nachten op een harde gipsplaat slapen en McDonald’s eten, met als enige afleiding wat yoga-oefeningen... als jij een persoon dood wilt, dan ís die persoon dood.’
‘Meerdere dingen. Ik las hoe de huurmoordenaar voortdurend tegen zichzelf spreekt, met zijn soort van morele code, zijn ethiek. En ik dacht: oké, dit is dus een voice-overfilm. Nu heb ik eerder films gemaakt met voice-overs erin, en over het algemeen beschouw je zo’n innerlijke monoloog dan als de waarheid. Misschien niet als dé waarheid voor alle personages in de film, maar toch wel voor die ene persoon. Maar waarom is dat eigenlijk zo? Waar staat dat geschreven? De meeste mensen die tegen zichzelf praten, liegen tegen zichzelf. Nou misschien niet de meeste, maar toch wel veel. Dat trok me aan: het idee van een onbetrouwbare verteller, die een baan heeft waarbij behoorlijk wat op het spel staat. Als je ook maar een klein beetje misschiet, stort alles in, dan moet je het land uitvluchten. Dát intrigeerde me: dat zo iemand dan bazelt tegen zichzelf. Ik bedoel: hoe vaak hij alleen al tegen zichzelf zegt...’
‘Yeah! Maar ook: je doet dit enkel omdat je ervoor wordt betaald. Terwijl je hem vervolgens de hele film bezig ziet zónder te worden betaald! De tegenstrijdigheden in hem, dat is ook wat cinema kan bieden: meeluisteren naar iemands gedachten én zien of die persoon ernaar handelt.’
‘Dat zou ik wel denken. Het is probleemoplossen. Er komt altijd creativiteit kijken bij probleemoplossen.
‘Een film zoals deze heeft ook wel iets weg van een stilistische oefening. Ho, ik wil nooit de indruk wekken dat ik tientallen miljoenen dollars van mijn zakenpartners spendeer aan een oefening. Maar je speelt wel met de conventies van vertelstructuren. Dat je ín het dramatische moment zit, daar gaat het bij film om. Toch? William Goldman (invloedrijke Amerikaanse scenarist, red.) leerde het ons jaren geleden: stap zo laat mogelijk in de scène, en stap er zo snel mogelijk weer uit. Zo blijft het banale dan toch interessant. Maar in The Killer zit je meteen al in wat het meest dramatische moment in ieders leven moet zijn, want je loopt mee met de dood. Je kunt het publiek wat afleiden met normale handelingen: hoe komt de dood een beveiligd kantoor binnen, hoe komt de dood langs de voordeur? Maar áls hij dan eindelijk binnen is, denk je: o mijn God, hij heeft een spijkerpistool! Wil ik hier wel bij zijn? Krijg ik iets heerlijk obsceens en lolligs voorgeschoteld? Óf iets zo verschrikkelijks dat het mijn avond verpest? Die spanning, dáár ben ik gek op.’
Fincher geldt, ook onder zijn collega’s, als het schoolvoorbeeld van een uitzonderlijk methodische regisseur; hij weet van iedere kwartseconde beeld exact wat hij wil. Zozeer zelfs, dat zijn acteurs achteraf geregeld grapjes en opmerkingen maken over de hoeveelheid takes die hij maakt voor een enkele scène. Dat de regisseur ‘met mensen schildert’, klaagde Jake Gyllenhaal na zijn detectiverol in Zodiac. En dat het soms ‘best zwaar was om een kleur te zijn’. Fincher haalde zijn schouders er destijds over op: als acteurs de kantjes eraf liepen, dan zei hij daar wat van. Want filmen gaat om details.
Rap: ‘Die vraag is me vaker gesteld. Dit denk ik: een regisseur lijkt minder op een huurmoordenaar dan op een generaal. Ik heb zoveel monden te voeden, niet slechts eentje. Ik moet latrines laten graven, ervoor zorgen dat iedereen een fucking tent heeft om in te slapen... ik zorg ervoor dat er plek is voor... weet ik veel, de Duitse herders! Er is op de set altijd van alles aan de hand. Die shit is niet zo simpel.’
‘Mijn baan zit dichter bij die van George Patton dan die van Lee Harvey Oswald. In beide gevallen is de inzet hoog – dus als je daar een correlatie in wil zien, ga er maar mee aan de haal.’
‘Ja, het volle magazijn.’
‘Eh, nee. Ik denk dat het allemaal terug te voeren is op de ongelooflijke saaie menselijke behoefte om dingen te begrijpen door... (diepe zucht) statistiek. Dat is ook iets heel mannelijks: de meeste vrouwen interesseert het echt niks hoeveel takes je draait. Mannen hebben die neiging om alles in te delen: o, ik zie de statistieken, nu begrijp ik het! En als de ongelooflijk lieve en dierbare Amanda Seyfried dan zegt: ik denk dat ik wel tweehonderd takes heb gedraaid voor die ene scène in Mank (Finchers vorige film, waarin zij speelde, red.)... Nou, dat aantal klopt al niet. Maar áls we tweehonderd takes draaiden in de vijf dagen dat we die scène opnamen, waren dat dus veertig takes per dag, verdeeld over zo’n tien tot twaalf verschillende cameraopstellingen. Is dat zoveel? Ik denk het niet. Ik denk eigenlijk dat het er nog meer waren.
‘Maar de zeer slecht geïnformeerde mensen, die niet snappen hoe het proces van filmmaken in elkaar steekt, kun je middels zo’n getal iets duidelijk maken, veronderstel ik, als je bijvoorbeeld een artikel schrijft. A: deze man geeft écht om zijn vak. Of B: deze man heeft een obsessieve compulsieve stoornis waarvan hij zich misschien niet bewust is.... blablabla. Mij interesseert dat alles niets. Ik denk hooguit: er zijn wel meer domme dingen over me gezegd. Maar zoals dat gaat: ik praat hier tegen jou, en jij praat via je artikel tegen mensen die op hun telefoon de kop boven het stuk zien: o mijn God, die man nam wel duizend takes op, dat is fucking gestoord! En dan denk ik: wil ik jou daarvoor wel de benodigde kerosine geven? Hmm....’
‘Nee, dat is niet erg. Ik gebruik nu gewoon jouw artikel. Zodat ik het al die mensen zelf niet hoef uit te leggen.’
David Fincher (61) maakte in de jaren tachtig naam als videoclipmaker, onder meer voor Madonna (Express Yourself, Vogue). Na zijn lauw ontvangen speelfilmdebuut Alien 3 (1992) brak hij als regisseur door met de thriller Se7en (1995) Daarna volgden The Game (1997), Fight Club (1999), Panic Room (2002), Zodiac (2007), The Curious Case of Benjamin Button (2008), The Social Network (2010), The Girl with the Dragon Tattoo (2011), Gone Girl (2014) en Mank (2020). Met zijn politieke serie House of Cards leidde Fincher in 2013 de Netflix-streamingrevolutie in: het bingewatchen stond voortaan op de kaart.
Om u deze content te kunnen laten zien, hebben wij uw toestemming nodig om cookies te plaatsen. Open uw cookie-instellingen om te kiezen welke cookies u wilt accepteren. Voor een optimale gebruikservaring van onze site selecteert u "Accepteer alles". U kunt ook alleen de sociale content aanzetten: vink hiervoor "Cookies accepteren van sociale media" aan.
U bent niet ingelogd
Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2023 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden