Bijna 40 vierkante meter is een van de schilderijen van Anselm Kiefer, nu te zien in Wassenaar. Waarom zijn de werken van een bepaald type (voornamelijk mannelijke) kunstenaars toch vóór alles groot, groter, grootst?
Wie op internet de vraag googlet hoe groot een kunstwerk kan zijn, krijgt al snel een tip wat de beste afmetingen zijn voor een schilderij boven de bank. (Antwoord: zorg dat de breedte van het werk tweederde is van de bank.) Je zou het graag aan Anselm Kiefer willen voorleggen, hoewel het antwoord voorspelbaar is: het interesseert me geen fluit. Hoe groter hoe beter. Weg met die bank!
Vier jaar geleden bekende de inmiddels 78-jarige kunstenaar lachend tegenover The Guardian dat hij het liefst schilderijen maakt die te omvangrijk zijn om in een galerie of museum te laten zien. Trouwens, er zijn maar weinig mensen die zich überhaupt een schilderij van Kiefer boven de bank kunnen veroorloven. Niet eens vanwege de prijs, ook dat, maar eerder omdat de woonkamer te klein is. Veel te klein.
Over de auteur
Rutger Pontzen is sinds 2002 kunstcriticus en redacteur beeldende kunst van de Volkskrant en schrijft over zowel oude en moderne als hedendaagse kunst.
Ook nu weer, op de tentoonstelling van Kiefer die dit weekend in Museum Voorlinden in Wassenaar wordt geopend, geldt het vermoeden dat size matters. Het kleinste schilderij meet ruim 5 en het grootste, Aus Herzen und Hirnen spriessen die Halme der Nacht uit de Voorlinden-collectie, 39 vierkante meter. Twee installaties, Winterreise en Der Morgenthau Plan, zijn zelfs zaalvullend.
Duik in het persoonlijke leven van de Duitse kunstenaar en je stuit al snel op een verleden dat zijn voorkeur voor bovenmenselijke afmetingen zou kunnen verklaren. In een notendop: twee maanden voor het einde van de Tweede Wereldoorlog geboren in een ondergrondse schuilkelder in Donaueschingen, Zuid-Duitsland; gevoed met de indringende jeugdherinneringen van een kind dat is omringd door een verwoeste wereld; even indringende herinneringen aan de gebrekkige schuldgevoelens onder zijn landgenoten later; resulterend in een niet te stillen honger om beelden te maken die de verwoestingen in zijn land zouden compenseren of liever tenietdoen. Voor alle duidelijkheid: de psychologische duiding is van Kiefer zelf, maar niettemin treffend.
Aanvankelijk leek Kiefer dat nazistische verleden te attaqueren met een heftige confrontatie: door zelf, gekleed in de grijsgroene legerjas en rijlaarzen van zijn vader (die als kapitein bij de Wehrmacht diende), de Hitlergroet te brengen voor monumenten, aan kusten en in gebieden die door de nazi’s destijds waren bezet. Foto’s en schilderijen als verzet, zoals zijn vroegere leermeester Joseph Beuys had gezegd, tegen het ‘collectieve geheugenverlies’ in Duitsland.
Daarna – we spreken over de jaren zeventig – staakte hij het verzet en wilde hij op gelijke hoogte komen met de nazidaden. Met verf op doek en papier begon hij een historische wereld te verbeelden: de verlaten en afgebrande akkervelden van het Märkischer Sand; de ondoordringbare wouden bezield met de beeltenissen van Duitse schrijvers, dichters en filosofen; de vernielde Innenraum van Hitlers kanselarij (naar een ontwerp van Albert Speer).
Uiteindelijk volgde, na het verzet en de overeenkomst, de overrompeling en overtreffende trap. Als de nazi’s, met dank aan architecten als Speer, Berlijn, Duitsland en wellicht heel Europa wilden voorzien van groter-dan-grote gebouwen en monumenten, dan zou Kiefer de strijd met hun architectonische en artistieke ambities aangaan.
Gewapend met stro, verf, beton, klei, ijzer, haar, lood en gebroken glas, een vlammenwerper, grote spatel en brandende sigaar tussen de lippen begon hij zijn eigen imposante imperium. Letterlijk, want in omvang vergelijkbaar met de Germaanse thema's die hij eerder op kleinere schaal had verbeeld. Zijn schilderijen werden zelf akkervelden, bossen en kanselarij-interieurs. Hij bouwde zijn eigen vliegtuigen, stichtte zijn eigen bibliotheken met bovenmaatse boeken uit lood. Met takken en zonnebloemen werden landschappen geënsceneerd waar tanks doorheen hadden gereden, waarin veldslagen hadden plaatsgevonden.
De omvang kreeg iets alomvattends en Wagneriaans, net als de thematiek, dankzij uiteenlopende onderwerpen als de piramiden in Egypte, het dichterlijke oeuvre van Paul Celan en Ingeborg Bachmann, de snaartheorie, het Nibelungenlied, alchemie, Duitse mythologie, het als tamelijk onleesbaar bekendstaande boek Finnegans Wake van James Joyce en de Rote Armee Fraktion - to name a few. Kiefer is een veelvraat. Zijn werk hoeft niet overweldigend te zijn, bekende hij tegenover The Guardian, ‘ik wil zelf overweldigd worden’.
Hoogtepunt: het tot de nok toe met schilderijen gevulde Palazzo Ducale in Venetië. Uw verslaggever heeft de tentoonstelling vorig jaar tijdens de biënnale aldaar niet bezocht, maar kon aan de reacties en kritiek concluderen dat Kiefer de grens van het behapbare, het acceptabele en megalomane had gepasseerd. Zelf zag hij dat anders: hoe kon je anders de concurrentie met het schilderij Het paradijs van Jacopo en Domenico Tintoretto in het Venetiaanse Dogenpaleis aan, dat met zijn lengte van 22 meter als een van de grootste ter wereld wordt gezien?
Wat is dat toch met kunstenaars die enkel en alleen groter werk kunnen maken en niet kleiner? Kiefer staat in zijn ambitie bepaald niet alleen, getuige zijn collega’s Richard Serra, Frank Stella, David Hockney, Julian Schnabel, Paul McCarthy, Pablo Picasso (Guernica) en Claude Monet met zijn waterlelieschilderijen van meer dan tien strekkende meter.
Natuurlijk: sommige kunstwerken kunnen niet anders dan groot zijn, omdat ze moeten wedijveren met de omgeving. Wie in een woestijn iets wil maken wat in het onmetelijke zand zichtbaar moet blijven kan onmogelijk met iets kleinschaligs aankomen. Denk aan het vierhonderd voetbalvelden grote landartbouwwerk van Michael Heizer in Nevada. Of de vier 16 meter hoge roestplaten die Richard Serra over een afstand van 5 kilometer in het Qatarese zand plantte.
De afmetingen van dit soort werk vormen bij voorbaat een groots gebaar, door de link met het omringende landschap. De maat wordt bepaald door de keuze waar het moet komen te staan. Precies zoals Michelangelo een behoorlijk grote greep aan verhalen uit de Bijbel moest doen om het plafond van de Sixtijnse Kapel te kunnen vullen.
Anders is het bij een oeuvre dat ooit in een al dan niet bescheiden atelier is begonnen, vervolgens door meerdere redenen uit die ruimte groeit en daarna met moeite de studio nog uit vervoerd kan worden. Jackson Pollock moest de tussenmuur uit zijn studio slopen om een schilderij voor verzamelaar Peggy Guggenheim te voltooien. De Brusselaar Antoine Wiertz schafte zich gewoon een immens groot atelier aan om zijn bovenmatige schilderdrift te kunnen botvieren.
Werk dat niet zozeer door de grootte van de omgeving maar de grootte van de ambitie van de maker wordt bepaald. Of van de galeriehouder, de verzamelaar, het (privé)museum. Verklaringen voor deze hang naar schaalvergroting zijn er genoeg: de omloop van meer privaat kapitaal, de grotere aandacht voor de ‘wauwfactor’, de zucht naar spektakel, de alsmaar grotere worden museumzalen en de naijver onder privéverzamelaars om in het bezit te komen van een must-have.
In die categorie van op sensatie gerichte over-the-top-kunstwerken staat op nummer drie het twaalf meter hoge bloemenhondje, Puppy, van Jeff Koons dat de ingang bewaakt van het Guggenheim Museum in Bilbao. Kleurig en vrolijk makend; een eyecatcher voor wie de entree van het al niet minder grote, blinkende museum zelf niet kon vinden.
Op twee: Anish Kapoors Leviathan in het Grand Palais (2015). Nu is het Parijse ‘grote paleis’ al van enige omvang, maar om daar weer een bloedrode opblaas-Barpapapa in te leggen die door het dak dreigt te gaan, is een aan grootheidswaan grenzende poging om het gebouw ‘binnenstebuiten te draaien’, zoals Kapoor zelf zei. Het is overigens niet de enige keer dat de Engelse beeldhouwer dit flikt: zowel in de turbinehal van de Tate Modern (Londen) als over een heuvel in Nieuw-Zeeland nestelde hij iets van zulke ‘monsterlijke’ (Kapoor) afmetingen.
Maar met stip op één, niet eens alleen vanwege de immense afmetingen, wel in combinatie met de al even immense wansmaak: Demon with Bowl van Damien Hirst. Hirst ‘ontdekte’ het bronzen beeld van de onthoofde man ooit in de wateren aan de Afrikaanse oostkust en presenteerde het zes jaar geleden in Palazzo Grassi tijdens de Biënnale van Venetië als een van zijn Treasures from the Wreck of the Unbelievable, zoals Hirst altijd wel pakkende titels voor zijn werk weet te bedenken. Twintig meter hoog, voor ruim 13 miljoen euro verkocht en enige tijd als rotondekunst te zien in een inmiddels failliet casino te Las Vegas, waar je kon overnachten voor een slordige 100.000 dollar per nacht.
Dat soort werk dus, van dat soort kunstenaars, gefabriceerd om indruk te maken. Impact art. Gigantisme. Artistieke obesitas. Gemaakt voor de grote ruimte en de verbijstering van de bezoekers door kunstenaars die niet opkijken van een (kilo)metertje groter en een kilootje zwaarder; aangeschaft door collectioneurs die niet op een miljoentje meer kijken.
Overigens is het niet te ontkennen dat veel van deze absurd grote kunstwerken ook met het grote ego van de (voornamelijk mannelijke) makers te maken hebben. Megalomanie die er bij Kiefer al vroeg in zat, getuige zijn wens, als kind, om later paus te worden. En dat alles in combinatie met de al even masculiene, viriele inborst van de kunstenaar. Berucht is de anekdote van de Amerikaanse criticus Peter Schjeldahl dat hij door Kiefer was benaderd om een catalogustekst te schrijven over een stapel witte schilderijen en boeken, titel: 20 Jahre Einsamkeit, waartussen Kiefer twintig jaar lang had gemasturbeerd. Schjeldahl weigerde.
Kiefer heeft een naam hoog te houden als het gaat om alles wat omvangrijk is. In de jaren negentig verhuisde hij zijn atelier van een gigantische, verlaten steenfabriek in het Duitse Buchen naar het Zuid-Franse Barjac, een kurkdroog, 40 hectare groot gebied waar hij 15 meter hoge torens bouwde en een netwerk van tunnels liet aanleggen, en dat inmiddels een toeristische trekpleister is geworden.
Ondertussen is de kunstenaar alweer verhuisd naar Croissy-Beaubourg, even buiten Parijs, waar hij de vroegere depots van het beroemde warenhuis La Samaritaine aan zijn arsenaal onroerend goed heeft toegevoegd. Om van het ene kunstwerk in opbouw naar het andere te komen, neemt hij de fiets. Om zijn schilderijen te voltooien gebruikt hij een hoogwerker.
Het mag duidelijk zijn: Kiefer verbeeldt niet langer het oorlogsverleden van kapotgebombardeerde gebouwen, van destructie en Trümmer (puin), hij bouwt het weer op; op een even fysieke wijze, met (lood)zware materialen, in oude proporties. Een ‘nieuwe’ wereld die veel weg heeft van de ‘oude’, zoals veel Duitse steden in 1945 erbij lagen. Schaal een-op-een gereconstrueerd. Voor het nageslacht. Als herinnering en toekomstbeeld tegelijk.
Zei Kiefer niet, in de film die Wim Wenders recentelijk over hem maakte, dat zijn loden boeken ‘voor de komende tweeduizend jaar’ moeten blijven bestaan - duizend jaar langer dan Hitler voor zíjn Reich had voorzien? Nee, voor het kleine is de kunstenaar niet in de wieg gelegd.
Anselm Kiefer, Museum Voorlinden, Wassenaar, 14 oktober t/m 25 februari. De film Anselm (2023) van Wim Wenders draait vanaf 26 oktober in de Nederlandse bioscopen.
Zou Anselm Kiefer al die bovenmenselijk grote schilderijen en beelden helemaal in zijn eentje maken? In elk geval zie je in alle films over hem nergens iemand voorbereidende werkzaamheden verrichten, waarvan je toch het vermoeden hebt dat het gebeurt. Maar dat in beeld brengen zou financiële afbreuk doen aan zijn miljoenenbedrijf. Zorgvuldig wordt de mythe in stand gehouden van de Grote Kunstenaar die in zijn eentje elke verfstreek hoogstpersoonlijk op de meters brede doeken zet.
Om u deze content te kunnen laten zien, hebben wij uw toestemming nodig om cookies te plaatsen. Open uw cookie-instellingen om te kiezen welke cookies u wilt accepteren. Voor een optimale gebruikservaring van onze site selecteert u "Accepteer alles". U kunt ook alleen de sociale content aanzetten: vink hiervoor "Cookies accepteren van sociale media" aan.
U bent niet ingelogd
Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2023 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden