Ergens in de diepzee neemt een man het op tegen een monster. ‘Doe het niet!’, smeekt zijn team. Maar macho Jonas, gespeeld door macho Jason Statham, ziet geen andere optie. Hij zal de megalodon, de prehistorische reuzenhaai die de wereldzeeën al miljoenen jaren teistert, een handje helpen bij het uitsterven.
Met zijn raspende stem zegt Jonas eerst stoer: ‘Ik ga hem laten bloeden’, om emotioneel te vervolgen dat het ‘niet gaat om de mensen die je verliest, maar om de mensen die je redt’. En dan is de tijd gekomen voor een ultieme confrontatie met de grootste en gevaarlijkste haai die de wereld ooit heeft gezien.
Over de auteur
Basje Boer (1980) schrijft essays over film voor diverse media en daarnaast schrijft ze fictie. Recent verscheen haar essaybundel Pose – Over hoe we kijken en wie we spelen.
Een ‘suffe haaienfilm’, noemde de Volkskrant The Meg (Jon Turteltaub) in 2018. Vijf zinnen werden aan de film gewijd, waarin onder meer de woorden ‘onnozel’ en ‘uitzonderlijk slecht’ vielen.
Toch kwam er een vervolgdeel: Meg 2: The Trench (Ben Wheatley) is vanaf donderdag in de bioscoop te zien. Wéér duikt er een megalodon op, nog groter en gevaarlijker zelfs dan die uit deel 1. Wéér wordt Jonas opgetrommeld en wéér bevecht hij het monster. ‘Dit was een slecht idee’, merkt iemand droogjes op, waarop Jonas relativeert: ‘Een klein beetje maar.’
Eén ster gaf de Volkskrant destijds aan The Meg, en op basis van de trailer is Meg 2 nauwelijks meer sterren waard. Maar waar deze krant in 2018 gewoon een ‘onnozele’ film zag, daar zag Den of Geek een ‘heerlijk onnozele’. The Meg, schreef het Amerikaanse popcultuurplatform, was ‘de beste slechte film van de zomer’.
The Meg is, kortom, een ‘goede slechte’ film, in de traditie van films als Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1959), over ‘buitenaardse grafrovers’, The Wicker Man (Neil LaBute, 2006) met een schmierende Nicolas Cage en het groteske melodrama Mommie Dearest (Frank Perry, 1981). Dit zijn films waarover fans liefdevol zeggen dat ze ‘zo slecht zijn dat ze goed zijn’. Maar wat bedoelen ze daarmee?
In zijn boek Why It’s OK to Love Bad Movies (2022) probeert hoogleraar filosofie Matthew Strohl die vraag te beantwoorden. De meeste slechte films, schrijft hij, zijn zielloos, humorloos of saai. Maar een goede slechte film ontstijgt zijn falen. In sommige gevallen is de bezieling van de maker voelbaar ondanks alle mankementen van de film, in andere gevallen is het zijn ernst die lachwekkend uitpakt. Een incoherent plot, ondermaats spel en gammele decors worden niet alleen gecompenseerd, ze dragen bij aan het vermaak. Ze veranderen de film in iets opwindend unieks.
Deadly Invasion: The Killer Bee Nightmare (Rockne S. O’Bannon, 1995), een film over moordzuchtige bijen die opent met de omineuze tekst ‘Dit zou een waargebeurd verhaal kunnen zijn’, is bloedserieus bedoeld. Maar wat de kijker krijgt voorgeschoteld is mal in plaats van serieus, komisch in plaats van tragisch en absurd in plaats van logisch. Juist door al die vervreemdende omkeringen begint de kijker zichzelf vragen te stellen: wat is goed? Wat is slecht? Wat is smaak überhaupt?
‘B-film’, is de term die sommigen gebruiken voor een mislukking als Deadly Invasion. Toch betekende die term oorspronkelijk iets anders. Toen Amerikaanse bezoekers tijdens de crisis van de jaren dertig wegbleven uit de bioscopen, werd de double bill geïntroduceerd: een uitgebreid programma met onder meer twee hoofdfilms.
Waar de A-film regulier werd geproduceerd, was de B-film een formulefilm die snel en goedkoop werd gedraaid. De studio’s, in die tijd tevens eigenaar van de bioscoopketens, richtten zelfs speciale ‘B-units’ op om de stroom op gang te houden. Later, toen de bioscopen zich hadden losgemaakt van de studio’s, werd die taak overgedragen aan kleine, onafhankelijke productiebedrijven.
De double bill verdween, maar de B-film bleef bestaan. Vanaf de jaren vijftig transformeerde hij in de ‘exploitatiefilm’: films vol seks en geweld die zo snel en goedkoop werden gemaakt dat er altijd wat nieuws te zien was in de drive-ins (in de jaren vijftig) en de goedkope grotestadsbioscopen die grindhouses werden genoemd (in de jaren zestig en zeventig).
Bij exploitatiefilms draait het niet om kwaliteit maar om sensatie. Ze zijn schokkend, sexy, gruwelijk, absurd. Deze films werden gemaakt door mensen als Roger Corman (A Bucket of Blood, 1959), Doris Wishman (Deadly Weapons, 1974) en Herschell Gordon Lewis (She-Devils on Wheels, 1968) en gaan over onderwerpen als een moordzuchtige amoebe-alien (The Blob, Irvin Yeaworth, 1958), een Afro-Amerikaanse spion die aan martial arts doet (Black Samurai, Al Adamson, 1977) of gogodanseressen die zinnen op wraak (Faster, Pussycat! Kill! Kill!, Russ Meyer, 1965).
In exploitatiefilms wordt het gebrek aan een hoge productiewaarde, een capabele cast of een diepgravend (of zelfs maar coherent) scenario ruimschoots gecompenseerd door een hoge mate van uitzinnigheid. De hoofdrolspeler kan dan misschien niet acteren, maar ze is in elk geval schaars gekleed; de plot is niet te volgen, maar zit vol verrassingen. Exploitatiefilms worden zo snel en zo goedkoop mogelijk gemaakt, maar uit dat minimum aan middelen haalt de maker het maximum aan vermaak.
Er is wel een verschil tussen films als Deadly Weapons en Deadly Invasion. Die eerste, waarin een vrouw mannen vermoordt met haar gigantische borsten, is door regisseur Wishman tot op zekere hoogte absurdistisch bedoeld, de tweede zeer zeker niet. Een exploitatiefilm als Deadly Weapons kent mankementen, zeker, en die zijn niet allemaal bewust in de film gestopt. Maar over het geheel genomen slaagt de maker in haar streven om te choqueren en te prikkelen, terwijl de maker van een film als Deadly Invasion faalt: wat bedoeld is als drama, verandert in comedy.
Vooral dat tweede type goede slechte film bevredigt, want wat Susan Sontag schrijft over camp, in haar essay Notes on ‘Camp’ (1964), geldt ook voor de goede slechte film: de beste camp is naïef. Niet de maker maar de toeschouwer bestempelt het werk als zodanig. Camp, schrijft Sontag, zet alles tussen aanhalingstekens, en ook dat geldt voor de goede slechte film. Maar dan wil de kijker die aanhalingstekens wel zelf zetten.
Wat dat betreft is The Room (2003) misschien wel de heilige graal van de goede slechte film. De geheimzinnige Tommy Wiseau (leeftijd, geboorteplaats en bron van inkomsten onbekend) schreef, regisseerde en produceerde The Room. Ook financierde hij de film en speelt hij er de hoofdrol in. Wiseaus megalomane onbekwaamheid en naïviteit maken van The Room, bedoeld als conventioneel liefdesdrama, een spectaculaire mislukking vol onlogische verhaallijnen, wereldvreemde dialogen en onverklaarbare afbeeldingen van lepels. Was The Room in zijn opzet geslaagd, dan was het een saaie, voorspelbare en clichématige film geweest, maar in zijn totale falen is de film enerverend en uniek.
The Room is een film die je niet alleen bekijkt, maar samen. Vertoningen van de film, die nog steeds regelmatig plaatsvinden, lijken meer op evenementen. Oneliners worden meegeschreeuwd, dialogen worden aangevuld en meegebrachte plastic lepels worden naar het scherm gegooid zodra er een afbeelding van een lepel in beeld verschijnt.
Ook tijdens de Nacht van de wansmaak, het filmprogramma dat sinds 1990 langs Nederlandse en Vlaamse bioscopen trekt, draagt het publiek bij aan de goede slechte films die er worden vertoond. Er wordt gejoeld en gegrapt, er worden verwensingen naar het scherm geroepen, soms in koor gezongen. Zo ontstaat er ook een competitie-element: de scherpste opmerkingen en beste grappen worden beloond met gelach en applaus. Tijdens avonden als deze kun je concluderen dat de maker van een goede slechte film slechts een half product aflevert: het is de kijker die het completeert.
Want wil je een goede slechte film waarderen, dan kun je niet passief achterover leunen. Je moet rechtop zitten, alert zijn. Je moet jezelf vragen stellen: waar kijk ik naar? Wat is de bedoeling van de maker, en wat is het resultaat? Je bent, kortom, voortdurend die aanhalingstekens aan het zetten. En het klopt dat dat leuker is in gezelschap, tijdens de Nacht van de wansmaak of met een vriendenclubje op de bank. Maar het gezelschap is geen vereiste om een goede slechte film te kunnen waarderen. De enige absolute voorwaarde is die actieve houding, waarbij je de film niet alleen ondergaat, maar aanvult, bevraagt en ironiseert.
Wat zeggen we eigenlijk als we zeggen dat een film slecht is? Voor films gelden bepaalde regels, voorwaarden om ons mee te laten slepen in het verhaal. Als een film er niet in slaagt zich aan die regels te houden, dan noemen we hem slecht. Maar is het niet juist ook heel leuk als een film met conventies breekt?
In Why It’s OK to Love Bad Movies maakt Matthew Strohl onderscheid tussen twee manieren om het te waarderen als een film zich niet aan de regels houdt: ‘bad movie ridicule’ en ‘bad movie love’. Als je een film bespot, zo betoogt Strohl, dan zeg je: zo hoort het niet. Je bevestigt dus de norm. Maar als je oprecht van een film houdt, niet ondanks maar juist vanwege al zijn gebreken, dan verzet je je tegen de regels. Je zegt daarmee: zo Source: Volkskrant