‘Weet je Karin, de mens is erg. Uiteindelijk verdraagt hij alles. Alles. De mens is hard en wreed. En iedereen is vervangbaar. Iedereen. Dat moet hij leren’, zegt de succesvolle modeontwerper Petra von Kant tegen een jonge vrouw, Karin, die ze zo liefheeft dat ze haar alleen maar kan verliezen.
Deze al te herkenbare, melodramatische teleurstelling in de wereld en haar bewoners komt uit de film Die bitteren Tränen der Petra von Kant uit 1972 van de Duitse filmregisseur Rainer Werner Fassbinder (1945-1982). Zij die wereldwijs zijn geworden zouden dergelijk melodrama misschien het drama van de adolescent noemen, maar we hoeven niet voortdurend wereldwijs te zijn.
Hoewel er geen mannelijk personage in voorkomt, kan de film volgens Fassbinders biograaf Jürgen Trimborn (de biografie heet Ein Tag ist ein Jahr ist ein Leben) worden gezien als het emotionele verslag van Fassbinders liefde voor de acteur Günther Kaufmann (1947-2012), met wie hij vermoedelijk nooit een seksuele relatie heeft gehad, maar naar wie hij obsessief verlangde. Fassbinder probeerde met wisselend succes telkens weer rollen voor Kaufmann te creëren in zijn films, ongetwijfeld met de gedachte: als hij maar in mijn films speelt, zal hij op een gegeven vanzelf van me gaan houden.
Over de auteur
Arnon Grunberg schrijft voor de Volkskrant over verlangen, politiek en ondergang. Zijn laatste boek is De vluchteling, de grenswacht en de rijke Jood.
Kaufmann was de zoon van een zwarte Amerikaanse soldaat en een Duitse vrouw, wier wettige echtgenoot in krijgsgevangenschap zat. Omdat de Amerikaanse soldaat terug moest naar Amerika en de opgesloten echtgenoot vrijkwam, werd Kaufmann opgevoed door zijn moeder en stiefvader. De stiefvader accepteerde de buitenechtelijke zoon tot op zeker hoogte, al noemde hij hem wel ‘moorkop’ en ‘Negerl’, de Beierse vertaling van het n-woord. Deze anekdote zou de basis voor een Fassbinderscenario kunnen zijn.
Aan de ietwat eenzijdige liefde tussen Fassbinder en Kaufmann kwam een einde met de film Der amerikanische Soldat uit 1970, waarin Kaufmann een door Fassbinder en zijn vaste componist Peer Raben geschreven lied zong met de regels: ‘Our love is dead, my friend / our walk has now an end / our film is torn, my friend / and hate was born at end.’
Twee jaar later draaide Fassbinder Die bitteren Tränen der Petra von Kant, feitelijk de verfilming van het een jaar eerder door Fassbinder geschreven toneelstuk. Wat de film ook nu nog zo goed maakt, is het ongegeneerde melodrama en natuurlijk de kwaliteit van de acteurs, Margit Carstensen en Hanna Schygulla. Schygulla speelt Karin als een vrouw die geregeerd wordt door ambitie, verlangen en luiheid, zonder te weten welke van deze drie grootheden het zwaarst weegt. Karins schoonheid is vanzelfsprekend en toch volledig geveinsd. Van de autobiografische achtergrond van het verhaal heeft Fassbinder nooit een geheim gemaakt. Hij zei: ‘Andere mensen gaan in zo’n geval naar de psychiater, ik maak er gewoon een film van.’
Fassbinders moeder was een jonge onderwijzeres die in 1940 lid was geworden van de NSDAP en daardoor na de oorlog geen les meer mocht geven. Ze verdiende haar geld als vertaalster. Zijn vader werkte als arts met veel prostituees in München. Hij had in 1944 heel graag een kind gewild omdat hij meende dat hij op die manier zijn uitzending naar het oostfront kon verhinderen die hem boven het hoofd hing en hem vermoedelijk het leven zou kosten.
Op 14-jarige leeftijd vertelde Fassbinder aan zijn moeder dat hij op mannen viel. Niet lang daarna begon hij zelf als prostituee voor mannelijke cliënten te werken in de stad die Hitler niet zonder redenen Hauptstadt der Bewegung had genoemd. Een van Fassbinders cliënten werd zijn eerste liefde. Hoewel Fassbinder leed onder zware acne had hij genoeg klanten en volgens zijn biograaf leerde hij zo dat er aan seks twee voordelen kleven: je houdt er geld aan over en je krijgt er macht over mensen door.
Fassbinder zou later het liefst door meerdere mensen tegelijk begeerd worden, het kon hem niet schelen of dat mannen of vrouwen waren. En hoewel hij seksueel gezien uitsluitend op mannen viel, trouwde hij met een vrouw die hij verleidde tot emotionele horigheid. Zelf ontwikkelde hij verslavingen aan sigaretten, drank, cocaïne, pijnstillers, seks en, zou je moeten zeggen, het maken van films. Fassbinder was naast al het andere ook een rockster voor zijn tijd.
Tijdens het werk verspilde Fassbinder zijn tijd niet aan regieaanwijzingen of repetities, wat deels verklaart hoe hij er in dertien jaar in slaagde meer dan veertig films te maken. Hij vertelde zijn acteurs waar ze konden gaan staan en waar ze heen moesten lopen, veel verder wilde hij niet gaan. Regie bestond voor hem uit het creëren van de juiste ‘atmosfeer’. Zo moesten zijn acteurs bijvoorbeeld twee dagen lang in een kamer de waarheid tegen elkaar zeggen. Dit waarheidsspel eindigde er meestal mee dat een of twee van zijn acteurs huilend en gebroken de ruimte verlieten. Als Fassbinder zelf aan het spel deelnam, dan won hij.
De atmosfeer die Fassbinder zocht, werd misschien het best beschreven door de Duitse journalist Wilhelm Roth, die veel over Fassbinder geschreven heeft: ‘Mensen zijn afhankelijk van elkaar en exploiteren deze afhankelijkheid, liefde eindigt in uitbuiting; alles is te koop en iedereen die geld heeft kan alles (of bijna alles) doen; mensen bundelen hun krachten tegen een vreemdeling en laten hem pas met rust als ze een voordeeltje uit hem kunnen halen...’ (Het citaat kwam ik op het spoor door het boek Fassbinder Thousands of Mirrors van de Engelse muziekcriticus Ian Penman, een boek dat enthousiasmeert en net als de films van Fassbinder sporen van haast vertoont.)
Een van Fassbinders beste films, Angst essen Seele auf uit 1974, past uitstekend in het door Roth uitgespelde schema. In een troosteloze Kneipe schuilt een oudere vrouw, werkzaam als schoonmaakster, voor de regen. Een van de stamgasten, een gastarbeider uit Marokko, begint met de vrouw te dansen. Van de dans komt liefde, en afhankelijkheid, de omgeving echter ziet in de prille liefde vooral onreine liefde. Ook van oude, eenzame vrouwen moet de vreemdeling afblijven. Bij Fassbinder is de burger een typische onderdaan, likken naar boven, trappen naar beneden, maar wel gezegend met het besef van de middenstander: klant blijft koning.
Voor Fassbinders doen zit er veel mededogen in deze film. Misschien omdat hij in 1971 in een sauna in Parijs verliefd was geworden op de hoofdrolspeler, El Hedi ben Salem m’Barek Mohammed Mustafa. Salem was geen acteur en hij had vrouw en kinderen in Marokko, maar Fassbinder maakte van Salem een acteur, en zijn man.
De verhouding tussen Ali (Salem) en zijn oudere geliefde Emmi, fantastisch gespeeld door Brigitte Mira, wordt gekenmerkt door afhankelijkheid, angst en onbegrip. Er is puurheid, maar die is ten dode opgeschreven.
In 1974 beëindigde Fassbinder zijn relatie met Salem. Ontdaan keerde de man terug naar Marokko, maar hij kon Fassbinder niet vergeten. Hij kwam terug naar Duitsland, de relatie begon opnieuw, Fassbinder verliet hem weer. Salem, die altijd veel gedronken had, verloor zich in de alcohol en stak in bedronken toestand drie mensen neer in Berlijn. Hij vluchtte naar Frankrijk, waar hij werd gepakt en in de gevangenis van Nîmes belandde. Hoe meer je van Fassbinder hield, hoe gevaarlijker hij was.
Zowel in zijn privéleven (seksueel en emotioneel gezien) als in zijn werk was Fassbinder gefascineerd door sadomasochisme in de breedste zin van het woord. Als chroniqueur van het naoorlogse Duitsland stelde hij zich op het standpunt dat het fascisme in 1945 zijn burgerlijke mantel had aangetrokken, maar dat sadisme en masochisme nog altijd allesbepalend waren in de cultuur.
Als Petra von Kant inderdaad Fassbinders alter ego is, dan sneed het mes ook in eigen vlees. Von Kant is behoeftig, manipulatief en ondanks haar kennelijke succes als modeontwerper op vrijwel elk ander gebied incompetent. Von Kant onderhoudt haar moeder en haar dochter, maar van enige intimiteit tussen hen is geen sprake, beter gezegd: financiële afhankelijkheid en afkeer zijn de intimiteit. Von Kant heeft ook een trouwe assistent, Marlene, op wie Von Kant zich voornamelijk afreageert. Loonarbeid gaat ongemerkt over in sadomasochisme en vice versa.
Anders dan in veel andere films van Fassbinder die eindigen in pure destructie – de destructie is een gegeven; het is de wijze van ineenstorting die varieert – gaan de tranen van Petra von Kant gepaard met een zeker zelfinzicht, wat niet wegneemt dat het zelfinzicht tot uitbreiding van de eenzaamheid leidt: als Von Kant Marlene haar excuses aanbiedt voor de onmenselijke behandeling en verandering belooft, pakt Marlene haar koffer. Waar het emotionele sadomasochisme eindigt, eindigt ook het contact.
In het oeuvre van Fassbinder wordt een van zijn laatste films, Lili Marleen uit 1981, vaak beschouwd als een van zijn mindere. Het gaat om een werk in opdracht, gemaakt in een tijd dat hij nog maar één baas erkende: cocaïne. Ik heb altijd een zwak gehad voor deze film over het leven van de Duitse zangeres Lale Andersen, die met het nummer Lili Marleen furore wist te maken onder Duitse troepen aan zowel het oost- als het westfront.
De film gaat over voosheid, alles aan deze film is voos en dat maakt hem uiteindelijk goed. Iedereen verlangt naar een carrière, Andersen kon er weinig aan doen dat ze carrière moest maken in tij Source: Volkskrant