N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.
Essay Als een reiger aan de waterkant zit Carolina Trujillo aan haar bureau te wachten tot de personages uit haar boek gaan spreken. Al roepen ze haar vroeg of laat altijd op het matje. „Op de onhandigste momenten willen ze dat je hun scène verbouwt.”
Een schrijver die op het matje zou moeten komen bij zijn personages, heeft in de meeste gevallen een hoop uit te leggen. Verhalen zijn nu eenmaal gebaat bij conflict en de meeste schrijvers weten dit. We leren dat op schrijfscholen en schrijfcursussen of we pikken die informatie op in de wandelgangen. Het conflict-gerucht gaat bovendien al rond sinds Aristoteles, dus zelfs de schrijver die zich onder een steen heeft gevormd weet dat een verhaal gebaat is bij gedoe.
Lees meer in NRC Magazine #20
Met een personage dat graag politieagent wil worden, toegelaten wordt tot de politieacademie en binnen vier jaar met prima cijfers toetreedt tot het corps, valt nauwelijks een verhaal te breien. Het gaat allemaal te makkelijk. Pas als er obstakels liggen tussen het personage en dat wat het wil, komen we in de buurt van een conflict. Als het personage met politieagent-ambities in belabberde fysieke conditie verkeert, maar wel tien kilometer moet kunnen hardlopen voor hij op de academie mag, valt er met wat kunst- en vliegwerk een verhaal van te maken. Als datzelfde personage uit een criminele familie komt, kunnen we zeker zaken doen.
Een van de hoofdtaken van de schrijver is daarom het opwerpen van obstakels voor personages: zijn leven moeilijk maken, haar positie belabberd, zijn vijanden gruwelijk slim, haar omgeving grimmig. Daarom raken de meeste personages vaak in netelige situaties. Uit hun pogingen daaruit te komen ontstaat het verhaal.
„Raken?!”, zou een oplettend personage nu zeggen. „In situaties ‘raken’? Jullie stoppen ons daarin!”
De schrijver kan dan zeggen: „We halen jullie daar ook weer uit…”, maar dat is een waardeloze verdediging, want als niemand dat personage in die netelige situatie had geschreven, hoefde het daar ook niet uit te raken. Bovendien loopt het voor zeker de helft van de personages hondsberoerd af, en dat is een zeer optimistische schatting.
In Honderd jaar eenzaamheid wordt de laatste van de Buendía’s opgegeten door de mieren. In Moby Dick mag Ismael overleven, maar wel dobberend op zee in de doodskist die zijn makker Queequeg voor zichzelf had gemaakt. Net als de rest van de bemanning van hun schip, is Queequeg dan al visvoer geworden. In Kafka’s De gedaanteverwisseling eindigt Gregor Samsa, veranderd in een insect, dood en opgeveegd in de vuilnisbak en wat het meest gelezen literaire werk van de Westerse beschaving betreft: we weten allemaal hoe het afliep met J.C..
Vooral bij personages die behoren tot de categorie ‘berenvlees’ heeft de schrijver veel goed te maken. Het concept ‘berenvlees’ komt uit verhalen waarin personages in de wildernis achtervolgd worden door een beer. Om de lezer te tonen hoe gevaarlijk de beer is, zal er iemand aan ten prooi moeten vallen. De beer kan ook een haai zijn of een troep wolven. In minder commercieel werk kan het ook de psychiatrie zijn, een vader, de maatschappij, het geloof of de ambities van het personage zelf. Iemand zal geofferd moeten worden om het formaat van de beer te tonen. Schrijvers leren ook dat de gestalte van de hoofdpersoon evenredig groeit met die van zijn opponent. Alleen omdat Dr. Hannibal Lecter even intelligent als kwaadaardig is, gaat Clarice Starling in The Silence of the Lambs iets voorstellen.
In One Flew Over the Cuckoo’s Nest is Charlie Cheswick de eerste patiënt die onder fel verzet de elektroshock-kamer ingaat en er als een willoos vod op een brancard uit komt. Cheswick is het berenvlees, de ongelukkige die geofferd is om de tanden van de vijand te tonen. Dankzij hem weet de lezer wat er op het spel staat.
In een roman die ik twintig jaar geleden schreef, voerde ik zo’n klassiek berenvleespersonage op: de Belg. Hij probeert de vijand aan te vallen door diens hortensia’s in brand te steken. De vijand wordt op dat moment belichaamd door een militair die de bijnaam de Beer heeft. Het resultaat van de aanval is dat de Belg zelf vlam vat. De Beer redt zijn hortensia’s en schiet terloops zijn eigen hond af als blijkt dat die ook in de fik staat.
Als ik bij de Belg op het matje zou moeten verschijnen, zou ik wat uit te leggen hebben.
„Waarom heb je mijn armen verbrand?”
„Om te laten zien dat met de Beer niet te sollen valt.”
„Ik heb daar nog steeds nachtmerries van.”
Zeggen dat ik dat uit hoofde van mijn functie deed, helpt waarschijnlijk niet, dus hou ik het op: „Sorry.”
Toen ik een tijd geleden, gedesillusioneerd en verbitterd, stopte met schrijven en tegen een andere schrijver jammerde dat schrijven totaal zinloos was en daarvoor alle traditionele redenen aanvoerde, zei ze dat ik niet moest zeuren en dat wat ik beweerde onzin was. De reden om te schrijven is niet ervan te kunnen leven, gelezen te worden of aan literaire prijzen deel te nemen. Als je een boek schrijft, schep je een wereld. Die wereld komt ergens, desnoods in een parallelle sub-werkelijkheid, tot leven. Ergens ligt die heuvel waar de stumper van een hoofdpersoon overheen rijdt op die scooter die het elk moment kan begeven. Ergens draaien de molens waar Don Quichotte tegen vecht. Ook als niemand de pagina’s leest, praat het personage nog steeds, gaat het naar bed, kijkt het uit een raam en groeit zijn haar. Elk boek is een wereld die ergens bestaat. Dat ‘ergens’ is niet op de pagina. Ook niet in het hoofd van de lezer. Ook niet op een punt daartussen. Het is ergens in het universum. Daarvoor hoeft het boek niet per se te worden gelezen, het hoeft niet eens af te zijn. Als meer dan de helft van de roman staat, komt de wereld al tot leven. Als je het niet kunt maken om te stoppen met schrijven, is het voor die werelden. Factoren als geld, lezers of prijzen verbleken bij het belang van werelden om te bestaan.
Een verhaal komt meestal op als een gasbel uit een moeras: blub. In die gasbel zit amper een zin, misschien een fractie van een plot of een glimp van een personage. Als je geluk hebt een hele openingszin. Als de schrijver het moeras aandacht geeft, aan de kant blijft toekijken, met een stok poert naar meer gasbellen of erin gaat waden, heet dat in schrijversjargon werken.
In de innerlijke dialoog die veel mensen en waarschijnlijk alle schrijvers voeren, begint zo nu en dan een verteller te spreken. Die zinnen dringen het bewustzijn van de schrijver binnen. Vaak op ongelegen momenten, als de schrijver de hond aan het uitlaten is, of op de markt loopt en in ieder geval als zijn schrijfgerei niet in de buurt is. Daarom zit de schrijver een groot deel van de dag aan zijn bureau te wachten als een reiger langs de waterkant. Geschreven zinnen zijn goed lokaas voor de vertelstem, vooral als ze niet kloppen zijn ze onweerstaanbaar. Vroeg of laat moet de verteller opduiken om ze te verbeteren. Dan heeft de schrijver beet, en kan hij verder.
Jaren geleden was ik iets aan het schrijven over een nogal platte Haagse gast. Het verhaal liep niet zo lekker, maar toch zat ik etmaal na etmaal driftig te tikken. Dag drie was het bij een dialoogzin alsof die Hagenees me op de schouder tikte, naar het scherm wees en zei: „Dat zou ik echt nooit mijn bek uit krijgen.” Als personages je aanraken weet je dat het tijd is om naar buiten te gaan, even bij dat toetsenbord vandaan, desnoods ergens aan de kant van een sloot gaan staan.
Personages heb je in drie soorten. Type A baseert de schrijver grotendeels op zichzelf, hiermee bespaart hij veel therapiekosten. Tot type B behoren personages die op andere mensen uit de werkelijkheid zijn gebaseerd. Die mensen voelen zich – vaak terecht – misbruikt of aangerand of op zijn minst smerig. Vrienden en familieleden van de schrijver ondergaan dit lot het vaakst. Soms denken ze dat ze in ieder geval aanspraak kunnen maken op een deel van de auteursrechten. Dat is niet zo.
De C-personages zijn compleet of zo goed als compleet verzonnen. Zoals altijd in proza en moerassen, zijn er grijze gebieden en overlap. Je kunt een personage deels op jezelf baseren en deels verzinnen, dat is dan een AC-personage. Je kunt hem deels op iemand anders baseren en deels verzinnen, een BC. Je kunt hem deels op jezelf baseren en deels op een ander: AB.
De meeste personages hebben de neiging bij de schrijver in te trekken. In het begin zijn ze maar vaag aanwezig en alleen zo nu en dan. Naarmate het manuscript vordert, komt de schrijver ze vaker in huis tegen. Op een gegeven moment gaan ze praten, dan komt de schrijver vaak meer te weten dan nodig of zelfs wenselijk is. De stopwoorden, de allergieën, de grootste onzin wordt besproken en dan kom je ze niet alleen thuis tegen, maar zijn ze ook buitenshuis pregnant aanwezig. Op de onhandigste momenten willen ze dat je hun scène verbouwt, hun karakter aanpast of ze een of andere heldhaftige daad laat doen.
„Alles wijst erop dat ik mezelf zou offeren”, zegt er een als je met je hondenpoepzakje staat te klooien zo’n vijf bruggen van huis.
„Inderdaad briljant”, denkt de schrijver. „Maar dan moet je daarna niet zeuren als de politie je aan flarden schiet.”
„Maak er een vleeswond van en dat ik het wel overleef.”
„Jullie zijn omsingeld door honderd eenheden, he?”
„Dan raken ze me in mijn arm en in mijn been ofzo, maar ik overleef het wel.”
„Ik zal zien wat ik kan doen, maar ik beloof niks. Source: NRC