Regisseur en scenarist Albert Serra (47) had liefst 540 uur filmmateriaal verzameld toen de opnamen van Pacifiction waren afgerond. Het zijn de aantallen van een documentairemaker die zo veel mogelijk vastlegt om de onberekenbare werkelijkheid zo dicht mogelijk te benaderen. Serra, een in Frankrijk werkzame Spanjaard die de afgelopen twee decennia aan een eigenzinnig oeuvre bouwde, is er heilig van overtuigd dat deze methode ook werkt bij het maken van fictie.
‘Het is een zwaar proces’, zei Serra begin dit jaar tijdens een bezoek aan het filmfestival van Rotterdam, daags na de eerste voorvertoning van Pacifiction in Nederland. ‘Het is vermoeiend om in 540 uur film naar het beste materiaal te graven. Maar het maakt het mogelijk dat ik in de montage extreem precies te werk kan gaan.’
Over de auteur
Berend Jan Bockting schrijft sinds 2012 voor de Volkskrant over film.
In Pacifiction voert Serra een Franse Haut-Commissaire op, die op het Polynesische eiland Tahiti – onderdeel van Frankrijks overzeese gebieden – dient als verbindingsstuk tussen schimmige buitenlandse machten en de lokale bevolking. De man blijkt op locatie weinig meer dan een middenklasse-ambtenaar; zijn invloed en kennis zijn beperkt. En hij staat er alleen voor. Wat kan hij nou écht melden over de geruchten over aanstaande kernproeven, als voortzetting van de testen waardoor tussen 1966 en 1996 vrijwel elke inwoner van Frans-Polynesië door straling besmet raakte?
Antwoorden biedt Serra weinig. Zijn films zijn een soort levende organismen die hun geheimen niet eenvoudig blootgeven. Zijn bekendste film tot nu toe, La mort de Louis XIV (2016), toont gracieus de vertraagd verbeelde aftakeling op het ziekbed van koning Lodewijk XIV. Histoire de ma mort (2013), winnaar van het Gouden Luipaard op het filmfestival van Locarno, werkt zoekend in een fictieve geschiedenis toe naar een ontmoeting tussen Casanova en Dracula.
Zijn radicale Liberté (2019) verbindt de vrijheidsdrang van een gezelschap 18de-eeuwse Franse libertijnen met langgerekte scènes vol masturbatie en plasseks. Ironie, satire en provocatie gaan bij Serra hand in hand. Pacifiction biedt vergeleken met zijn vorige werk meer vaste grond onder de voeten – al struint de toeschouwer hier tegelijk met het hoofdpersonage door een tropisch, neokoloniaal spiegelpaleis.
‘De productie is Frans, dus we zochten een van de régions d’outre-mer, de Franse overzeese gebieden, omdat dit verhaal zich afspeelt in zo’n soort gebied. Er werd me verteld dat Tahiti het paradijs op aarde is. Er kan je niets gebeuren. Er zijn geen slangen, geen haaien, geen schorpioenen. Het regent er zelfs nauwelijks, er is één klein regenseizoentje. Het is een lyrische uitvoering van de tropen. Slechts twee dingen brengen gevaar: een of andere vis met weerhaken die zich in de zeebodem verstopt, en vallende kokosnoten – zelfs als je een motorhelm zou dragen terwijl je geraakt wordt, overleef je het waarschijnlijk niet. Als we ergens tussen de kokosbomen wilden draaien, moesten daar eerst alle kokosnoten uit worden gehaald. Kostte 100 euro per boom. Nou ja, dat was te doen.’
‘Goed gezien. Vooral van de buitenlanders die het paradijs behandelen als een soort melkkoe, als object voor hun winstbejag.’
Serra liet zich voor Pacifiction onder meer inspireren door Marlon, My Love, My Suffering, de autobiografie van de op het Polynesische eiland Bora Bora geboren ex-vrouw van Marlon Brando, Tarita Teriipaia. Brando en Teriipaia ontmoetten elkaar op de set van de Hollywoodfilm Mutiny on the Bounty (1962), die zich deels op Tahiti afspeelt en waarin Teriipaia werd gecast als Brando’s lokale love interest.
‘Zij beschrijft de vernietiging van het paradijs,’ zegt Serra. ‘Het idee van het paradijs behelst oorspronkelijk een leven in harmonie met de natuur en met andere mensen. De schilderijen van Paul Gauguin op Tahiti lieten dat beeld in volle glorie zien. Dat was geen mythe. Het was er écht zo. Toen kwamen de Hollywoodfilmmakers en verdween die harmonie. Het filmgeld zorgde ervoor dat anderen óók onderdeel wilden zijn van het succes. Vervolgens kwamen de bommenbouwers met hun nucleaire testen: ruim tienduizend ingenieurs, allemaal man, ik hoef niet uit te leggen wat dát doet met de harmonie op een eiland. En als kers op de taart kwamen de vliegtuigen vol toeristen. Amerikanen vooral, en degenen die bleven, brachten evangelische kerken. Allemaal nieuwe machtsfactoren, die zo’n plek volledig ontregelen.’
Lees ook onze recensie
Het unieke, bezwerende ‘Pacifiction’ betovert met de ene fraaie, krankzinnige scène na de andere ★★★★★
‘Als je je richt op de mensen onderaan de ladder, raak je op het territorium van het sociale drama. Daar worden voldoende films over gemaakt. Ik hoef daar niets aan toe te voegen. Ik verkondig ook geen boodschap om het systeem te veranderen. Ik toon de ouderwetse hiërarchie – de witte bestuurders, de zwarte dansers – en confronteer je zo met de realiteit van deze plek. Ik vind het fascinerend om zo de naweeën van de koloniale tijd te laten zien, zonder er een oordeel over te vellen.’
‘Om na afloop te kunnen kiezen. Ik wil zeker weten dat ik geen invalshoek over het hoofd zie. En ik wil geen steriele film maken. Te veel films ontbreekt het aan spontaniteit. Ik zoek die spontaniteit bij de inspiratie van mijn acteurs – dat zijn vaak de momenten waarop de acteur voor de camera even de controle over zijn beeltenis loslaat. Echte inspiratie kun je niet bestellen, je moet je acteurs erop betrappen. Als een acteur voor de camera aarzelt tijdens het uitspreken van de tekst, ontstaat er ter plekke een nieuwe betekenis. Dan kan een personage ter plekke een aarzelend karakter krijgen, ook al heb ik dat in het script niet zo bedoeld.’
‘Om de juiste voorwaarden te scheppen voor deze spontane momenten, hanteer ik een duidelijke methode: ik laat mijn acteurs niet repeteren en draai elke scène met drie camera’s tegelijk, in lange opnamen. Ik zorg voor goede, slimme cameralui, die weten wanneer ze moeten zoomen als er iets bijzonders gebeurt. Ze filmen hopelijk wat anderen niet zien. Film het onzichtbare, zeg ik altijd.’
‘In een discotheekscène kijkt Benoît (hoofdrolspeler Benoît Magimel, red.) kort in de camera. Ik heb hem daarin een beetje aangemoedigd, maar het werd zo’n terloopse blik waarvan je als kijker denkt: keek hij me nou aan? Het komt ook door de zonnebril met de helder lichtblauwe glazen: je ziet zijn ogen, maar je kan ze nét niet lezen.’
‘Die blik ontregelt, op heel bescheiden niveau. Het is misschien een uitnodiging aan de kijker om mee te denken met wat er gebeurt. Misschien voelde je je betrapt? Raakte je betrokken? Ik wil hier niet te veel over zeggen, ik wil laten zien hoe ondoorgrondelijk de macht opereert op deze plek. De interpretatie is aan de toeschouwer. Ik loop met mijn aanpak het risico dat mijn verhaal te ambigu wordt, maar wanneer ik steeds voor het publiek zou denken – begrijpen ze het wel? – ben ik niet meer bezig met het maken van een goede film.’
‘Ja, omdat ik voor het eerst een verháál vertel. En de film speelt zich af in de huidige tijd. Dat is belangrijk: wanneer je een film maakt die zich afspeelt in het verleden, is niemand geïnteresseerd.’
‘Zo kijk ik niet naar mijn werk. Er is voor mij voldoende geld bij Europese filmfondsen binnen te halen, waardoor ik volledige vrijheid krijg bij het maken van mijn films. Die vrijheid is het belangrijkste. Ik denk niet na of mijn film meer of minder succesvol wordt dan mijn eerdere werk. Of de mensen wel of niet van me houden. I don’t give a shit.’
Dan: ‘Ik noem Europa met een reden, want in Amerika is het al heel lang niet meer mogelijk om in vrijheid te werken. Ik ben ervan overtuigd dat over honderd jaar niemand nog een Amerikaanse film van na de jaren zeventig kent.’
‘Nee, dat is conventionele cinema. De mensen zullen de films van Jean-Luc Godard in de toekomst blijven kijken. Of die van Ulrich Seidl. En die van mij. En zo zijn er gelukkig nog voldoende makers die door de clichés breken en nieuwe filmtalen proberen te vinden. Maar de Amerikanen zijn dat niet.’
‘Die films hebben Pacifiction het meest beïnvloed, denk ik. The Parallax View van Alan J. Pakula, bijvoorbeeld. En vooral Cutter’s Way van Ivan Passer, over een moord in Santa Barbara in het begin van de jaren tachtig, de tijd waarin grote bedrijven met ongelimiteerde macht in opmars kwamen. Die film duikt magistraal in een gevoel van paranoia: nooit weten de personages precies tegen wie ze het opnemen, waartoe het nieuwe bedrijfsleven in staat is. Die film was qua kassaopbrengst een flop – en dat bewijst ook meteen dat je nooit moet luisteren naar het publiek. Het is een buitengewoon interessante film. Een meesterwerk. Uit 1981, ja. Het is een uitzondering. De laatste goede film uit Amerika.’
‘Ik werkte tot voor kort alleen met niet-professionele acteurs, omdat ik dingen van acteurs verwacht waar niet elke zogenaamde professional mee om kan Source: Volkskrant