Eigenlijk had dit artikel moeten gaan over de geboorte van de moderne kunst, ruim honderd jaar geleden. Aanleiding waren verschillende tentoonstellingen die deze geboorte namelijk nog eens dunnetjes wilden overdoen: in The National Gallery, het Kröller-Müller Museum en het Stedelijk Museum.
Een directe reden voor deze aandacht voor het modernisme wordt er in Londen, Otterlo en Amsterdam niet gegeven. Kan zijn dat er überhaupt geen reden nodig is om de schilderijen, beelden, kleding- en decorstukken, het serviesgoed en drukwerk van Picasso, Marinetti, Rodin, Balla, Klimt, Schiele, Kirchner, Rousseau, Kokoschka, Corinth, Munch en zovele anderen te laten zien; alle usual suspects die in de periode 1870-1920 een ‘kleine revolutie afdraaiden’ tegen de goede smaak, de burgerlijke orde, het gezapige leven en de klassieke, academische vanzelfsprekendheid van wat waar, mooi en goed was.
Over de auteur
Rutger Pontzen is sinds 2002 kunstcriticus en redacteur beeldende kunst van de Volkskrant en schrijft zowel over oude en moderne als hedendaagse kunst.
Dezelfde kunstenaars overigens die inmiddels tot het establishment behoren: Gouwe Ouwen die een miljoenenpubliek op de been weten te krijgen en voor museale kaskrakers zorgen. Wansmaak? Revolutie? Breuklijnen? Picasso als een ‘kubieke’ schilder? Matisse een ‘fauvist’(wild dier)? Marinetti een fascist? Ja, nee, maar dat was ooit. Nu niet meer. Niemand die zich tegenwoordig nog een hoedje schrikt van Picasso’s in duizendvoud versplinterde vrouwenkoppen, de neurotische portretten van Klimt, de blauwe bomen van Gauguin of de lijkbleke gezichten van Munch.
Toch een interessant gegeven: hoe kunst die eerst controversieel was, als wanstaltig werd ervaren en niet passend in de gangbare esthetiek, die tot onderlinge vetes tussen kunstenaars leidde en het publiek tot afgrijzen aanzette, hoe dat soort opruiende kunst in de loop der tijd salonfähig is geworden.
Goed, daar had dit stuk over moeten gaan. Maar toen belde Jan Dibbets. Ik liep net op straat, naar huis, terug van de Albert Heijn. De 82-jarige, Nederlandse kunstenaar, beroemd vanwege zijn baanbrekende fotowerken, wilde graag kwijt dat hij, op weg van Limburg naar de Randstad, langs Eindhoven was gereden en het niet kon laten een bezoekje af te leggen aan het Van Abbemuseum. Hij was er lange tijd niet geweest, vertelde hij.
Om kort te gaan: hij vond het ver-schrik-ke-lijk, dat hele Van Abbe. Snapte helemaal niet wat ze daar in Eindhoven aan het doen waren met hun maatschappelijk geëngageerde koers. Dat het allemaal politiek correct was, er geen behoorlijk kunstwerk aan de muur hing en de directeur het spoor volledig bijster was. Ik moest eens gaan kijken, was zijn advies, waarschijnlijk in de hoop dat ik het met hem eens zou zijn. En daar dan over zou schrijven.
Nu had Dibbets al eerder van zich laten horen. In NRC schaarde hij zich begin februari achter de publieke aanval die verzamelaar Jan Christiaan Braun een paar dagen eerder in dezelfde krant had geuit op het Amsterdamse Stedelijk. Met verbijstering en stijgend onbehagen had Braun de documentaire White Balls on Walls, uit 2022, van regisseur Sarah Vos gezien over het Amsterdamse museum. Daaruit bleek volgens hem dat gender en etnische afkomst meer en meer de leidende motieven waren voor het artistieke beleid aldaar.
Maar waarom, vroeg Braun zich af, zou de huidskleur van de maker en ‘of die wel of niet met een piemel is uitgerust’ belangrijker zijn dan de kwaliteit van zijn kunstwerken? Het museum was in een ‘abjecte beeldenstorm’ beland, en werd bestierd door ‘moraalridders’, ‘fatsoensrakkers en scherpslijpers’, zo liet hij weten.
Kwam bij, raasde Braun voort, dat het idee om het museum diverser en inclusiever te maken niet zozeer van het Stedelijk kwam, maar uit de hoge hoed van de Amsterdamse cultuurwethouder Touria Meliani. Want, zo schreef Braun, dreigde Meliani in de documentaire niet met subsidiekorting als het museum zich niet zou richten op meer vrouwen en kunstenaars met niet-westerse roots? ‘Keiharde chantage’, concludeerde de verzamelaar.
Dibbets was het met die kritiek wel eens, liet hij in NRC weten. Een museum voor moderne kunst zou volgens hem moeten knarsen, dwars zijn en moedige keuzes verdedigen. In plaats daarvan verkwanselde het Stedelijk, door gemakzucht en de (inclusiviteits)waan van de dag, ‘de waarden en verworvenheden van onze eigen cultuur’, liet Dibbets weten zonder spoor van ironie.
Oké, terug naar de originele aanleiding van dit stuk: de modernisme-tentoonstellingen in Londen, Otterlo en Amsterdam. Juist omdat de kunstenaars van destijds nu zo geaccepteerd zijn, is het moeilijk in te schatten hoe radicaal de post-impressionisten, kubisten, fauvisten, futuristen, Franse en Duitse expressionisten en al die andere artistieke vernieuwers en raddraaiers rond het begin van de 20ste eeuw waren. Knarsend, dwars en zonder precedent.
Voorbeelden te over. De baadsters van Cézanne die als aangespoelde zeerobben op het droge liggen te zonnen, Rodins groteske beeltenis van Balzac, Ernst Barlachs sculptuur van een blinde Afrikaanse bedelaar, de felle anti-establishment kleuren van Schmidt-Rottluff en Heckel – in Londen doen ze hun best een beeld te geven van de toenmalige kunsthervorming.
Spijtig dat The National Gallery zich beperkt tot beelden en schilderijen, waardoor de brede culturele achtergrond van de vernieuwingsdrift volstrekt onderbelicht blijft. Waar bestond de onvrede uit waarmee Picasso zijn schilderijen kubistisch maakte? Waarom vervormde Klimt zijn geschilderde dames? Wat deed Gauguin besluiten jonge meisjes op Tahiti te gaan schilderen? De tentoonstelling laat de artistieke vernieuwing als een autonome, van de maatschappij losgezongen ontwikkeling zien.
Gelukkig steekt de futuristenexpositie in het Kröller-Müller hiertegen gunstig af. Hoewel ze – ook spijtig – aan de fascistische uitwassen van Marinetti en consorten geen aandacht besteden, wordt in Otterlo wel een rijk beeld geschetst van hoe revolutionair en alomvattend de Italiaanse stroming was. Met kleding, schilderijen, drukwerk, meubilair, design (het Campari-sodaflesje), you name it, plus een kloeke catalogus. De aversie tegen de oude tijd en de verwelkoming van de nieuwe spatten ervan af.
Het Stedelijk geeft juist een mooie mengvorm van opvattingen weer, door te laten zien dat de o zo revolutionaire tijd zijn wortels al had in de 19de eeuw. Volgens het museum is de overgang van oud naar nieuw veel geleidelijker verlopen. Staalbuismeubelen modern? Niet echt, rond 1840 werden ze al geproduceerd. Van Gogh een natuurkunstenaar? In Parijs schilderde hij de fabrieken aan de rand van het centrum. Minimalisme een jarenzestigfenomeen? Anderhalve eeuw eerder bracht Wedgwood al een zwart basalten kom zonder enige versierselen op de markt.
Geleidelijk of revolutionair, leidraad in de exposities is hoe de opkomende avant-garde de kunst- en cultuurwereld een nieuwe toekomst in lanceerde. En daarbij de 19de-eeuwse smaak en het conventionele gedachtengoed achter zich liet. De uiterlijke schijn werd doorbroken; klassieke schoonheidsregels gepasseerd. Leidend werd het onderscheidende, individuele en afwijkende. Naast voor ‘the good’ kreeg men oog voor ‘the bad and the ugly’. De kunst werd humanistischer, geëngageerder, op het utopische af.
We zijn nu ruim een eeuw verder. En het lijkt er sterk op dat we midden in een vergelijkbare Umwertung aller Werten zitten, een herijking van alle waarden. Met eenzelfde krachtenveld van voors en tegens. Alleen: met andere kunstenaars die zich nu het recht toe-eigenen gekend te worden. En weer anderen die zich daartegen verzetten, omdat het ‘onze eigen cultuur’ teniet zou doen, zoals Dibbets liet weten.
Wat deze herijking betreft: je kon de onvermijdelijkheid daarvan al van verre zien aankomen. Neem de afgelopen zes Biënnales van Venetië. Anders dan op andere overzichtstentoonstellingen, zoals de Documenta, kennen de tweejaarlijkse landenpresentaties in de Giardinipark en de Venetiaanse binnenstad geen overkoepelend artistiek uitgangspunt of één samensteller. Elk land bepaalt zelf wat het ’t best vindt om te etaleren. Het is een vergaarbak van onderscheidende kunstopvattingen. Duizelingwekkend!
Landen als Indonesië, de Bahama’s, Uruguay, de Verenigde Arabische Emiraten, Costa Rica, Kenia en Egypte, om er enkele te noemen: zo’n tien, vijftien jaar geleden kregen ze in Venetië hun eerste presentaties. En daarmee werden westerse kunstkijkers getrakteerd op onbekende geschiedenissen, vreemde thema’s, nieuwe stijlen en onbehaaglijke smaken.
Irakese kleurpotloodtekeningen, snijwerk van Inuit, eco-kunst met video’s en zandzakken uit de Seychellen – te zien waren kunstenaars van wie ik nog nooit had gehoord, die geen prestigieuze academie in het Westen hadden gevolgd, die met materialen werkten die hier tot dan toe als inferieur werden gezien; die onomwonden in een ‘nieuwe beeldtaal’ de ellende van overstromingen, kinderarbeid en burgeroorlogen de bezoeker recht in het gezicht slingerden. Ellende waar we in het Westen te weinig van wakker liggen.
Dat was wennen. Het stuitte menigeen tegen de borst. Ook ondergetekende. In musea zag je de Biënnale-kunstenaars nauwelijks terug. Ze pasten niet in de collectie. Het was te-ver-van-mijn-bed-kunst. Sommige musea nodigden een Zimbabwaanse of Nepalese kunstenaar uit, maakten er een tentoonstelling over, kochten een enkel beeld aan om aan de inclusiviteitsverplichting te voldoen. Maar beleid en echte aa Source: Volkskrant