De filmgeschiedenis van het mobieltje begint al decennia voordat het apparaat tot de alledaagse werkelijkheid doordrong. In William Cameron Menzies’ sciencefictionavontuur Things to Come (1936) communiceren sommige personages via Apple Watch-achtige telefoonhorloges. En laten we vooral de communicator uit Star Trek niet vergeten, het uitklapbare apparaatje dat in 1964 voor het eerst op tv verscheen en dat Captain Kirk en zijn crew in staat stelt om rechtstreeks te praten met elkaar en de bemanning van andere ruimteschepen.
De eerste echte mobiele telefoons duiken in films vooral op als statussymbool, meestal van machtige witte mannen. Quasi achteloos bellend met zo’n peperduur apparaat veroorloven deze figuren zichzelf een bewegingsvrijheid die glashelder uitdrukt hoe groot, veelomvattend en vanzelfsprekend hun greep op het geld is. Denk aan de door Humphrey Bogart gespeelde zakenman die in Billy Wilders Sabrina (1954) belt met zijn autotelefoon, en zeker ook aan beursmagnaat Gordon Gekko uit Oliver Stones Wall Street (1987), in het officiële filmdebuut van de draagbare mobiele telefoon. ‘Money never sleeps’, zegt Gekko (Michael Douglas) lachend tegen zijn protegé, in badjas wandelend over een leeg strand bij zonsopkomst, met een vierduizend dollar kostende DynaTAC 8000X van Motorola aan zijn oor. Hoewel het ding bijna een kilo weegt, draagt Gekko het met bedrieglijke gemak in de rondte. De schijn van status, gevat in de glans van een monstertelefoon.
Kevin Toma schrijft voor de Volkskrant over film, met een speciaal oog voor filmmuziek en horror.
Dan zijn er de mobieltjes van de melancholieke miljonair uit Pretty Woman (1990) en de sportmanager uit Jerry Maguire (1996) een stuk praktischer, net als de openklapbare Motorola StarTAC (toenmalige prijs: 1000 dollar) die advocatendochter Cher graag tevoorschijn haalt in Amy Heckerlings Clueless (1995). Frappant: was het mobiele gebel in die laatste film destijds bedoeld als een ironische blik op de decadentie van de personages, tegenwoordig voelt de verstrengeling van mobieltjes en het (scholieren)leven vooral erg vertrouwd. Klassiek is de scène waarin Cher en vriendin Dionne aan de telefoon hun rapporten bespreken terwijl ze apart van elkaar door de schoolgangen stappen, om opeens zij aan zij te lopen: een hoogtepuntje dat actrices Alicia Silverstone en Stacey Dash onlangs vrolijk naspeelden op TikTok – met iPhones in plaats van antieke Motorola’s.
Schermen in schermen: door de alomtegenwoordigheid van (film)mobieltjes zijn we daar als publiek inmiddels totaal aan gewend geraakt. Denk bijvoorbeeld aan shots waarin iemand met zijn smartphone een bepaalde gebeurtenis of situatie vastlegt, en je in dat ene beeld zowel die situatie ziet (op de achtergrond) als het telefoonscherm (op de voorgrond): een opstelling die meermaals opduikt in Todd Fields muzikantendrama Tár (2022), bijvoorbeeld wanneer topdirigent Lydia Tár uitgeblust slaapt in haar privéjet en een medepassagier – je hebt geen idee wie, je ziet alleen een hand met een iPhone – haar stiekem filmt via WhatsApp.
Uit de ontmoeting tussen film en mobiele telefoon komen haast automatisch zulke droste-effecten voort. Dat maakt van mobieltjes een uitermate geschikt instrument voor cineasten die willen onderzoeken hoe beelden inwerken op de realiteit en andersom. In Fien Trochs Home (2016) trekt ex-jeugddelinquent Kevin na het uitzitten van zijn straf in bij een gastgezin. In een vroege scène zie je hem eerst zitten in zijn nieuwe slaapkamer, gevolgd door grofkorrelige beelden van het vreselijke geweldsincident waarbij hij betrokken was.
Die opeenvolging van shots suggereert dat je naar een flashback van de jongen kijkt. Het blijkt echter een (ongetwijfeld per mobieltje gefilmde) video van het incident te zijn die Lina, de 17-jarige vriendin van Kevins huisgenoot, thuis op haar smartphone bekijkt. Wanneer zij even later weemoedig voor zich uit ligt te staren op bed, keren fragmenten van de video weer terug, alleen zonder geluid en in slow motion: daarmee wordt opnieuw geïmpliceerd dat het om een herinnering gaat – zij het niet aan het geweld zelf, maar aan het beeld ervan. Complexe, haast filosofische materie over de relatie tussen beeld, geheugen, identiteit en empathie, die zonder mobieltjes nooit zo compact en vloeiend gevat had kunnen worden.
Sinds computerhacker Neo in The Matrix (1999) via een zwarte Nokia contact legde met de realiteit áchter de realiteit, hebben mobieltjes herhaaldelijk gediend als brug tussen verschillende werkelijkheden. Geen wonder: ze stellen bellers in staat om zich vrij door hun eigen wereld te bewegen, en door de multifunctionaliteit van mobieltjes liggen andere dimensies des te sneller binnen bereik. Lukt het niet met praten, dan kan er altijd nog worden geappt of ge-sms’t.
In Personal Shopper (Olivier Assayas, 2017) lijkt twintiger Maureen berichtjes van gene zijde te krijgen, die extra spookachtig aanvoelen omdat je aan die anonieme appjes niet kunt aflezen wie ze nou eigenlijk stuurt. Zijn ze afkomstig van Maureens overleden broer? Terwijl ze voor haar werk op de scooter door Parijs rijdt of de Eurostar naar Londen neemt, checkt Maureen steeds of ze een nieuw berichtje heeft, en de film kijkt gespannen met haar mee. Mooi, hoe die in close-up getoonde displays van Maureens iPhone dezelfde spannende leegte krijgen die ook filmscènes met seances kenmerkt: in plaats van te wachten tot aan de ronde tafel de stemmen van de doden klinken, hoop je hier op appjes uit het hiernamaals.
De verbeelding van tekstberichten in films is een verhaal apart. Appjes kunnen worden getoond via close-ups van de telefoons, maar dat betekent dat de toeschouwer het geduld moet opbrengen om secondenlang naar telefoonschermen te staren – terwijl hij (hopelijk) naar de bioscoop kwam om even met iets anders bezig te zijn. Sinds de popularisatie van sms, zo rond de eeuwwisseling, werd het in films en series daarom steeds gebruikelijker om berichtjes als extra visuele laag aan te brengen: je ziet het personage kijken op zijn telefoon, terwijl ernaast de berichtjes in beeld verschijnen. Efficiënt en makkelijk te verwezenlijken, maar doe het dan maar beter niet in de stijl van de gebruikte berichtenapp. Wanneer die van ontwerp wisselt of uit de mode raakt, voelen zulke op het beeld geprojecteerde tekstjes al snel gedateerd.
Gelukkig vinden filmmakers steeds weer frisse manieren om met tekstberichten om te gaan. Kijk bijvoorbeeld hoe Park Chan-wook in Decision to Leave de suggestieve appconversatie tussen rechercheur Hae-Joon en femme fatale Seo-Rae toont. De camera zuigt zich in extreem close-up vast aan hun berichten (hij: ‘Vertel me je gedachten’, zij: ‘Kom naar mijn huis’), om vervolgens Hae-Joons gezicht te filmen – vanuit het perspectief van de smartphone in zijn handen, dwars door Hae-Joons woorden heen. Het is een van de vele momenten waarop Decision to Leave technologie, tekst en beeld buitengewoon elegant met elkaar integreert, om tot in de pixels te versmelten met de broeierige bubbel van de hoofdpersonages.
Het begin, midden en einde van een grote liefde: ook dat kan krachtig worden verbeeld met berichtjes, bewijst Eugene Kotlyarenko’s tragikomedie Wobble Palace (2018). Nog voordat (bijna ex-)geliefden Eugene en Jane hun entree maken, hebben we hen leren kennen via een beeldvullende vogelvlucht door de appjes die ze elkaar in de loop der jaren stuurden. Het is alsof de film zelf door hun geschiedenis scrollt, van recent geruzie tot de allereerste berichtjes die ze in 2012 uitwisselden, en van daar naar verliefd geflirt, gemis, gedroom, het moment dat ze bijna samenwonen, eerste tekens van afstand, de liefde die afbrokkelt. Hoe kon het zo lopen? Wat ging er mis? Misschien dat het antwoord vooral tussen de woorden verborgen ligt, of in de vele berichtjes en foto’s die zo snel voorbijglijden dat je ze als toeschouwer niet ontcijferen kunt: wiens blote buik was dat?
De filmische functie van mobieltjes heeft lang niet altijd met bellen of appen te maken. Personages kunnen er stiekem anderen mee afluisteren (The Bourne Supremacy), hun auto mee besturen (James Bond in Tomorrow Never Dies) of ze simpelweg weggooien uit frustratie (of opluchting, zoals in The Devil Wears Prada). Mobiele telefoons kunnen al trillend of rinkelend voor schrikmomenten zorgen en ook van belang zijn voor het design van een film. Neem Halina Reijns Bodies Bodies Bodies (2022), waarin een stel tienermeisjes zonder telefonisch bereik komt vast te zitten in een landhuis, terwijl ze – vermoeden ze – opgejaagd worden door een seriemoordenaar. Ze gebruiken hun van signaal verstoken smartphones volop als zaklamp, hun gezichten hard-bleek oplichtend in het duister. Cameraman Jasper Wolf wilde op die manier de associatie met flitslicht opro Source: Volkskrant