Nadat hij op jonge leeftijd Rotterdam had verruild voor de Verenigde Staten, groeide Willem de Kooning (1904-1997) uit tot een van de invloedrijkste kunstenaars van de 20ste eeuw. Het Rijksmuseum exposeert nu zijn oeuvre, met een verrassende nadruk op zijn getekende werk.
schrijft voor de Volkskrant over beeldende kunst.
De handen van Willem de Kooning. Zou iemand daar een lofzang op kunnen schrijven? Die twee tengels waarmee hij zulke bijzondere dingen deed als hij een kwast hanteerde, een dun penseel, houtskool of met zijn vingers in de klei zat.
Maar op de foto’s die van hem zijn gemaakt, zien de handen van Bill er heel gewoon uit. Niks aparts. De Nederlands-Amerikaanse schilder, tekenaar en kleiboetseerder, geboren aan de Zaagmolenstraat in Rotterdam in 1904 en 93 jaar later gestorven op Long Island, de landtong iets ten oosten van New York, had gewone handen. Niet breder of verfijnder of gespierder en eleganter dan bij iemand anders.
Des te opvallender is het dat hij dus met die twee gewone handen zulke ongewone, uitzonderlijke kunstwerken heeft gemaakt. Schilderijen waarin het penseel zwierde van boven naar beneden en van links naar rechts, in ochtendroze, avondblauw en middaggeel. Tekeningen waarin hij het houtskool liet dansen als Fred Astaire en Ginger Rogers.
Meer dan welke andere kunstenaar ook was De Kooning de man van het fysieke werk. Van de beweging. Zoals nu ook op de tentoonstelling in het Rijksmuseum in Amsterdam te zien is, waarin de nadruk ligt op zijn tekeningen met dunne verf, houtskool en krijt, als op zichzelf staande kunstwerken of als voorstudies voor zijn schilderwerk.
Op zich is de keuze voor het getekende oeuvre goed, maar wel verrassend. Want was De Kooning niet juist beroemd geworden om zijn lumineuze schilderingen van ‘het Noordatlantisch licht’, waarmee oud-directeur van het Stedelijk Museum Edy de Wilde hem had getypeerd? Wat tevens de titel was van de expositie in 1983 waarmee zijn status als meesteruitbeelder van licht, ruimte en kleur werd bevestigd.
De schilder die in zijn ruim beraamde atelier op Long Island de rimpelingen in het oceaanwater en de lucht daarboven probeerde te vangen, indachtig de 17de- en 19de-eeuwse Hollandse landschapsschilders als Ruysdael en Hobbema, Weissenbruch en Willem Roelofs.
Kunstenaars met wie hij zich als ex-Nederlander verwant moet hebben gevoeld. Vanuit de Hollandse schildertraditie plus zijn achtergrond als student aan de Rotterdamse academie, waarna hij, door het avontuur getrokken, besloot naar Amerika te verhuizen. Aanvankelijk niet zozeer om kunstenaar te worden (dan was hij eerder naar Parijs afgereisd), maar illustrator en reclameschilder.
In 1926 scheepte hij zich op 22-jarige leeftijd als verstekeling in op de SS Shelley naar New York, waar hij, eenmaal aangekomen, inderdaad zijn karige geld verdiende als ontwerper van reclameborden, tekenaar van illustraties, timmerman en huis-tuin-en-keukenschilder. Het onafhankelijke, individuele kunstenaarschap vond hij eerder iets voor ‘mannen met baarden’.
Dat hij uiteindelijk kunstschilder werd dankte hij vooral aan Arshile Gorky, kunstenaar van Armeense afkomst, De Koonings makker en toenmalige grote voorbeeld, naast Pablo Picasso. Gorky wees hem de weg naar, ja, naar wat eigenlijk niet? Naar de kroegen, de New Yorkse kunstscene, andere kunstenaars, de oude meesters uit de kunstgeschiedenis, het professionele kunstenaarschap, de richting van de stilering en onderwerpskeuze. En dat terwijl Gorky hem regelmatig bleef complimenteren als een ‘grote illustrator’, wat de onderlinge wrijving en competitie aanwakkerde.
Het was de tijd, rond 1940, dat zijn werk nog alle kanten op sprong. Quasi-renaissancistisch, surrealistisch, kubistisch, met invloeden van Miró, Hans Hofmann, Picasso en Japanse kalligrafie.
Totdat hij na een kleine tien jaar zoeken en proberen aan zijn serie Woman-schilderijen begon en tegelijkertijd het dunne penseeltje ontdekte: de liner- en striper brushes. Het waren de twee uitersten van een nieuw palet: de agressieve, robuuste, wilde vrouwen met hun overdaad aan buiken, borsten, billen, benen en bloot gelachen tanden en de delicate zwart-witschilderingen, volkomen abstract, uitgevoerd met een lyrisch fingerspitzengefühl.
En toch zat er een overeenkomst in die twee uitersten: de energieke sensualiteit. De Kooning had zijn stijl gevonden. Hij was klaar om zich aan te sluiten bij een groep Amerikaanse kunstenaars die de naoorlogse kunst zou beheersen: de abstract expressionisten.
Een overigens zeer gemêleerd gezelschap van uiteenlopende kunstenaars en persoonlijkheden als Barnett Newman, Mark Rothko, Franz Kline en Jackson Pollock. Buiten hun veelal macho imago, het buitenzinnige drankgebruik en luide praten, waren ze vol geestdrift de beeldende kunst de pure abstractie in te loodsen – desnoods met bruut geweld.
De Kooning was te midden van hen niet alleen een van de grootste innemers en de best gecoiffeerde vrouwenversierder, hij had ook de meest delicate hand van schilderen en een fijn oog voor subtiele kleurtinten. Ondanks de grote hoeveelheden verf oogden zijn doeken luchtig, maakten de penseelstreken een lichtvoetige indruk.
Dat hij begin jaren zestig naar Long Island zou verhuizen, naar East Hampton om precies te zijn, om de hoek van de atelierwoning waar zijn kompaan en concurrent Jackson Pollock had gewoond, is op zich niet verwonderlijk. Het was niet alleen om het drukke Manhattan te ontvluchten, hij wilde ook ‘in contact komen met de natuur’, zoals hij het zelf formuleerde: zijn verlangen naar het strand, het water, het fietsen over het vlakke land – wellicht met een resonantie naar zijn oude vaderland.
Daar moet De Kooning, volgens Edy de Wilde, dus zijn bevangen door het onderscheidende, koelere ‘Noordatlantische’ licht, hoewel hij nooit ‘en plein air’ heeft geschilderd, in de buitenlucht, zoals de impressionisten. Dat hoefde ook niet: dat koele noorderlicht stroomde als vanzelf met bakken tegelijk door de grote ruiten zijn atelier binnen.
Het is een mooi verhaal, deze beeldvorming van de geboren Nederlander die zijn roots in wezen nooit te boven is gekomen. Die in zijn Amerikaanse schilderijen al dan niet bewust terugkeerde naar het land van de wijde grasvelden, uitgestrekte vergezichten, brede stranden en lichtbewolkte zomerluchten.
Maar in het Rijksmuseum blijkt hoezeer het slechts de helft is van wat er over De Kooning te zeggen valt. Dat hij naast een kunstenaar van het Oog ook de schilder, tekenaar en beeldenmaker van de Hand is geweest – misschien wel meer.
Het is een lust te zien hoe arbeidzaam en materieel zijn tekeningen zijn. In het Rijksmuseum krijg je een goed beeld hoe breed zijn techniek en materiaalkennis waren, mede door de Rotterdamse academie en zijn achtergrond als illustrator. Hij gebruikte houtskool en pastelkrijt, zwarte en witte verf, potlood; knipte en plakte de boel in en uit elkaar; fixeerde zijn tekeningen om ze vervolgens weer uit te wrijven; gumde delen uit of schraapte weg, drukte andere delen door, gebruikte tape en paperclips.
De tekeningen geven het beeld van De Kooning als lichaamskunstenaar die op de tast zijn krijtje over het tekenpapier beweegt, slingerend, zwalkend, bibberend. Luidt niet een van de titels: No Fear, But a Lot of Trembling ‘Geen angst, maar wel veel beven’)?
Oké, hier en daar is het droedelgehalte wel erg hoog, alsof hij gedachteloos aan het tekenen is geslagen tijdens een telefoongesprek, wat niet eens zo vergezocht is: De Kooning tekende ook vaak tijdens het tv-kijken.
Mooie tekeningen bestonden voor hem niet, alleen karakteristieke. Zijn beste werk kwam voort uit momenten waarop hij zich uit evenwicht had gebracht, het ongewisse opzocht en een nieuw experiment aanging. Door bijvoorbeeld met twee handen tegelijk te tekenen of alleen met zijn linkerhand, terwijl hij rechtshandig was. Of om tekeningen te maken met de ogen dicht, die hij achteraf de ‘interessantste’ vond van al zijn grafische werk.
Ook daarvan hangt een kleine selectie in het Rijksmuseum. De Kooning beoefende die methodiek om zichzelf op de proef te stellen, om de automatische piloot eraf te halen en om zich de kans te geven ‘iets diepers’ uit zijn kunstenaarschap naar boven te laten borrelen. Te meer omdat hij – we zijn inmiddels halverwege de jaren zestig – op dat moment vastzat met zijn schilderwerk.
Zijn verklaring: dat hij het niet zelf was maar zijn krijtje, dat hem dicteerde wat te doen, ‘zonder dat ik keek – en zonder aan iets te denken’. Alsof er een vreemde kracht in hem huisde. Hoewel zijn vrouw, Elaine, daaraan later zou toevoegen dat Bill ‘precies wist waar zijn hand was gegaan’.
Spontaan? Niet bepaald dus. Eerder gecalculeerd. Zoals dat voor al zijn werkzaamheden gold. Wie filmbeelden van De Kooning heeft gezien waarop hij aan het werk is, veelal op sloffen, veelal schuifelend naar voren en terug als een bejaarde torero met een penseel in plaats van een zwaard in de hand, weet hoe langzaam en bedachtzaam hij schilderde en tekende. Als in slow motion.
Het was wikken en wegen, eindeloos dribbelen voor het canvas of uren turen naar zijn werk vanuit een van de twee houten schommelstoelen die hij langs de kant van de weg had gevonden en mee naar huis had gesleurd. Om vervolgens weer toe te slaan: een veeg hier, een klodder daar; met een dun penseel, brede kwast, paletmes, houtskool en pastelkrijt; in een witte overall die steeds viezer werd. De Kooning mocht dan als in vertraging zijn werk produceren, eenmaal op papier en canvas is alles in beweging.
Je snapt er eigenlijk helemaal niets van hoe hij het voor elkaar kreeg zulke geraffineerde tekeningen en schilderijen te maken, of welke beslissingen hij nam om in de klei hier wel maar daar niet een deuk te maken. Totdat je beseft dat het, meer dan zijn ogen, die twee handen van hem waren die alles deden.
Willem de Kooning at Work. Rijksmuseum, Amsterdam, t/m 17/1.
Luister hieronder naar onze podcast Culturele bagage. Kijk voor al onze podcasts op volkskrant.nl/podcasts.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant