Martijn van Nieuwenhuyzen | vertrekkend directeur Museum De Pont Eerst als tentoonstellingsmaker bij het Stedelijk Museum Amsterdam en later als directeur van Museum De Pont in Tilburg, fotografeerde Martijn van Nieuwenhuyzen de kunstenaars met wie hij werkte. Deze maand gaat hij met pensioen. „Terugkijkend zie ik dat de foto’s niet alleen kunstenaars laten zien. Ze tonen vooral aandacht.”
Martijn van Nieuwenhuyzen.
„Ik heb de printer even aan het werk gezet.” De vergadertafel in de werkkamer van Martijn van Nieuwenhuyzen, tentoonstellingsmaker en (nog even) directeur van De Pont Museum in Tilburg, ligt bezaaid met zwart-witfoto’s op A4-formaat. De Amerikaanse provocateur Jeff Koons vult een bassin waarin een basketbal moet gaan ‘zweven’; de Colombiaanse schilder Beatriz González legt bedachtzaam haar hoofd op de rug van haar hand in haar studio in Bogotá; de Nederlandse kunstenaars Marlene Dumas en Erik van Lieshout trekken – gemaskerd met mondkapjes – uitdagend klauwhandjes naar elkaar, bij de schilderijen van René Daniëls.
Marlene Dumas en Erik van Lieshout in De Pont Museum, 2020.
We schuiven een paar foto’s aan de kant om te gaan zitten, want we hebben afgesproken om aan de hand van deze foto’s te praten over het vak van tentoonstellingen maken, en terug te blikken op het stukje kunstgeschiedenis dat op zijn foto’s te zien is.
Deze maand gaat Van Nieuwenhuyzen (68) met pensioen, na ruim veertig jaar in de kunst- en museumwereld. Eerst een aantal jaar als freelance kunstjournalist en als assistent bij de galerie van Riekje Swart in Amsterdam, later als tentoonstellingsmaker bij het Stedelijk Museum in Amsterdam en nu al zeven jaar als directeur van De Pont Museum in Tilburg – en al die jaren had hij een camera bij zich, en fotografeerde hij de kunstenaars met wie hij werkte. De foto’s zijn niet eerder geëxposeerd of opgenomen in een fotoboek, maar Van Nieuwenhuyzen deelt ze, recent en uit archief, wel al jaren op z’n Instagram-account @acuratorscamera.
Beatriz González in haar studio in Bogotá in 2016.
Dat zijn geen rommelige selfies of haastige snapshots, maar stijlvolle zwart-witportretten van kunstenaars die aan het werk zijn. „Ik heb nooit geprobeerd kunstenaars te fotograferen zoals zij gezien willen worden. Ook niet zoals de kunstgeschiedenis hen zou willen herinneren, ik was altijd op zoek naar iets veel vluchtigers: het moment waarop iemand vergeet dat hij wordt bekeken.”
1980-1990 Kunstjournalist voor o.a. VARA en VPRO. Freelance tentoonstellingsmaker en diverse banen bij galeries en kunsttijdschriften.1990-1995 Persvoorlichter en redacteur bij Stedelijk Museum Amsterdam.1995 Stelt samen met Leontine Coelewij op verzoek van Rudi Fuchs de tentoonstelling ‘Wild Walls’ samen, voor het 100-jarig bestaan van het Stedelijk.1995-2019 Conservator Stedelijk Museum Amsterdam.1999-2005 Directeur Stedelijk Museum Bureau Amsterdam.2000-2003 ‘Associate director of exhibitions’ Institute of Contemporary Arts Londen.2005 Curator Nederlands Paviljoen Biënale van Venetië met Jeroen de Rijke en Willem de Rooij.2019-2026 Directeur De Pont Museum in Tilburg.
Van Nieuwenhuyzen begon met fotograferen in het begin van de jaren negentig, toen hij werd aangenomen als persvoorlichter en redacteur bij het Stedelijk in Amsterdam. Na zijn studies aan de School voor Journalistiek in Utrecht en Kunstgeschiedenis in Amsterdam kreeg hij „via een hink-stap-sprong van baantjes” bij kunstbladen en in de galeriewereld in 1988 de opdracht om als assistent van voormalig Stedelijk-directeur Edy de Wilde een tentoonstelling van Karel Appel in Japan mede samen te stellen: „Met tachtig schilderijen en veertig tekeningen stapte ik in het vliegtuig naar Japan. Ik ervoer het werk van inrichten daar echt als een epifanie: dat je iets kon doen met kunstwerken en een specifieke architectuur, en dat je door mínder te tonen méér kon zeggen. Less is more. Dat is altijd bij me gebleven.”
Als persvoorlichter en redacteur bij het Stedelijk was Van Nieuwenhuyzen ook de uitgever van het eigen blad van het museum, Stedelijk Museum Bulletin. „In die rol sprak ik met alle afdelingen, en kon ik overal rondkijken. Er waren zoveel momenten tijdens de opbouw van exposities dat ik dacht: wat jammer dat hier geen camera bij is. Die komt normaal gesproken alleen wanneer het werk af is, pas bij de opening. Daarom ben ik, eigenlijk als hobby, begonnen met fotograferen.”
Jeff Koons in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1992.
„Ja, dat klopt. Die was toen nog erg jong, echt aan het begin van z’n carrière. Hij stond met natriumchloride en gedestilleerd water zo’n tank te vullen, waardoor die bal in het midden bleef zweven. Het is eigenlijk niet zo’n goede foto, veel te hard ingeflitst, maar het legt wel een bijzonder moment vast: als het werk klaar is, is het zo clean en voltooid. Hier is de truc nog in uitvoering.”
„Ik zie de foto’s niet als illustratie van mijn loopbaan, maar eerder als een zelfstandig archief. Natuurlijk laten ze een stukje kunstgeschiedenis zien, maar dat gebeurt bijna terloops. Ze tonen voor mij vooral hoe kunstenaars denken, werken, twijfelen en samen met anderen een tentoonstelling laten ontstaan.
„Mijn positie was natuurlijk best wel bijzonder: ik was erbij voordat de tentoonstelling openging, voordat bezoekers hun eerste oordeel vormden. Dat levert een vorm van nabijheid die je niet kunt organiseren. Dat ontstaat alleen door tijd, vertrouwen en gedeelde nieuwsgierigheid. Terugkijkend zie ik dat de foto’s niet alleen kunstenaars tonen. Ze tonen vooral aandacht. En misschien is dat wel het meest wezenlijke materiaal waaruit kunst ontstaat.
„Veel mensen denken bij hedendaagse kunst aan ernst. Mijn ervaring is juist dat kunstenaars vaak ongelooflijk geestig zijn. Die speelsheid zie je hopelijk ook terug in de foto’s.”
Matthew Barney, New York, Meatpacking district, 1996.
„Ja, goede vraag. Ik denk dat er heel veel manieren zijn om curator te zijn. De rol is sterk geëvolueerd sinds de jaren tachtig: het vak heeft steeds meer een eigen rol gekregen in de kunstwereld, met curatoren die via sociale media op de voorgrond treden en zelf heel bekend worden.
„Ik heb de rol altijd meer dienend opgevat: samen met de kunstenaar zoeken naar de omstandigheden waarin een nieuw werk zich zo volledig mogelijk kan articuleren. Dat gebeurt vooral door veel te praten: proberen te begrijpen waar een kunstenaar vandaan komt en hoe dat kan aansluiten bij de instelling waarin je het werk gaat presenteren. Ik heb mezelf altijd als een soort ‘eerste kijker’ beschouwd, iemand die meekijkt met een werk dat nog aan het ontstaan is. Je hebt curatoren die zelf een heel sterk theoretisch kader meenemen, maar ik probeer dat niet te doen: ik probeer veel meer met de kunstenaar mee te redeneren. Erbij zijn op een heel kwetsbaar en breekbaar moment, als het werk nog aan het ontstaan is.
„Daarvoor is het belangrijk dat je een kunstenaar over langere tijd volgt, zoals Tino Sehgal. En neem Melvin Moti. Hij kwam van De Ateliers, en wilde, toen ik directeur was van de presentatieruimte Stedelijk Museum Bureau, heel graag daar exposeren. Maar ik zag, hoe interessant zijn werk ook was, dat dat nog niet het moment was. Dat gesprek heeft minstens vier jaar geduurd.
„Toen hij de film No Show (2004) maakte, gebaseerd op het waargebeurde verhaal van Russische soldaten die tijdens de Tweede Wereldoorlog een rondleiding kregen langs de lege lijsten in het verlaten Hermitage-museum in Sint-Petersburg, liet hij me die zien. Ik vond die film zo fantastisch dat we hem meteen met Stedelijk Museum Bureau op de KunstRai hebben gepresenteerd. Later hebben we nog heel veel samengewerkt, ook hier in De Pont. Zo zijn er veel meer kunstenaars die ik jarenlang volg en spreek en met wie ik bevriend ben geraakt.”
Kunstenaar Isa Genzken bekijkt de installatie van ‘Mach Dich hübsch!’ in het Stedelijk in 2015.
„Je hebt kunstenaars die heel betrokken zijn bij het inrichten van de tentoonstelling, en je hebt kunstenaars die je juist veel vrijer laten. In 2015 maakte ik de overzichtsexpositie van Isa Genzken in het Stedelijk Museum. Ik herinner me dat ze me op de eerste dag belde en alleen maar zoiets zei als: ‘Ik ben meer een barok figuur dan een rationalist.’
„Dat was het: eigenlijk gaf ze me alleen die twee steekwoorden om de tentoonstelling in te richten. Ik vond dat echt fenomenaal, dat iemand zo in a nutshell met zo veel vertrouwen kan aangeven hoe ze het zou willen. Toen zijn directeur Beatrix Ruf en ik dat heel collage-achtig gaan inrichten. Op de dag voor de opening kwam Genzken kijken, liep ze door de zalen en was ze gelukkig heel tevreden.”
Arte-povera-kunstenaar Mario Merz in een café in Amsterdam, 1994.
Stedelijk Museum-directeur Rudi Fuchs in het atelier van kunstenaar Georg Baselitz 1999.
„Haha, nee. Ik heb een heel warm hart voor het Stedelijk. Het is een fantastisch instituut, dat ook kunstenaars op de eerste plaats zet. Maar ik vergelijk het ook wel eens, heel oneerbiedig, met een department store, een warenhuis. Er gebeurt heel veel naast elkaar, en je kunt als bezoeker alle kanten op. De Pont is juist een heel gefocust instituut. Met meestal maar één grote tentoonstelling, waarbij we de kunstenaar de hele plattegrond ter beschikking stellen, en de collectiepresentatie daaromheen weven.”
„Dat je je niet hoeft te verantwoorden tegenover een wethouder of de provincie of het Rijk geeft zeker een hoop vrijheid.”
„Ja, natuurlijk zijn de budgetten groter bij het Stedelijk. Maar ik denk dat de impact voor de kunstenaar niet per se groter is. Bij De Pont kunnen we ons heel intensief op één kunstenaar concentreren. Die aandacht, en die ‘artist first’-mentaliteit van De Pont, passen heel goed bij mij.”
Laure Prouvost in De Pont Museum in 2023.
„Je hebt eigenlijk verschillende periodes. Toen ik in de jaren tachtig begon had je een sterke commerciële groei in de kunstwereld: met nieuwe schilderkunst, nieuwe beeldhouwkunst en een toenemende rol van kunsthandel en galeries. Er stroomde heel veel geld de kunstwereld in. Eind jaren tachtig kwam er een crisis, en barstte een deel van die bubbel, en dat was eigenlijk heel heilzaam, want het was allemaal zo object-gericht geworden: veel kunst draaide alleen nog maar om de verkoop. Die crisis heeft ook veel moois opgeleverd: want kunstenaars gingen op zoek naar het efemere, het tijdelijke, met performancekunst, live werken, met relationele kunst, mensen als Job Koelewijn en Alicia Framis, met hen ben ik in het Stedelijk ook tentoonstellingen gaan maken.
„En de laatste decennia is de kunstwereld vooral een heel stuk internationaler geworden. Het aantal internationale Biënnales en kunstbeurzen is enorm toegenomen. Dat is iets heel positiefs want daardoor is de blik veel breder geworden, er zijn in westerse musea veel meer regio’s en stemmen bij gekomen. Daar hoop ik dat ik zelf ook een beetje aan heb bijgedragen met de focus op Zuid-Amerikaanse kunst, bijvoorbeeld.
„Maar die schaalvergroting heeft ook minder leuke kanten: er zijn machtige mega-galeries die overal tussen zitten en proberen de regie te pakken. Mijn uitdaging is altijd geweest om te proberen het directe contact met de kunstenaar te behouden, en de glamourkant van de kunstwereld een beetje links te laten liggen.
„De kunstwereld is door sociale media en het grote geld ook veel gelikter en sneller geworden. Tegelijkertijd wordt er van musea steeds verwacht dat ze zich tot allerlei maatschappelijke vraagstukken verhouden. Misschien is de grootste uitdaging voor musea vandaag wel om ruimte te blijven bieden aan wat de kunstenaar belangrijk vindt, aan aandacht en langzaam kijken.”
Dit weekend openen de laatste tentoonstellingen bij Museum De Pont van Martijn van Nieuwenhuyzen: Sigmar Polke: het weten van de kleuren, Matthew Monahan: Left Hand Path en Bárbara Wagner & Benjamin de Burca: Future of Yesterday, t/m 28/2/27. Info: depont.nl.
Bij Google kan je nu zelf aangeven welke nieuwsbronnen jij vaker wil zien in je zoekresultaten.Meer informatie