Kinderprogramma’s op tv zitten vaak vol animaties. De geschiedenis daarvan begon met stilstaande tekeningen. Grietje Hoogland dook in die tv-historie. „Soms vond ik een pareltje.”
Grietje Hoogland neemt ons 15 meter mee onder de grond, naar depot het Ed?) uit De Fabeltjeskrant ons olijk op te wachten. Tegenover hem kindergriezel Karbonkel, volgens de kersverse doctor vroeger verantwoordelijk voor vele nachtmerries onder haar leeftijdsgenootjes.
Een paar stellingkasten verderop betreden we het Hilversumse werkterrein van Hoogland. Stapels kartonnen dozen, vol met tekeningen voor de tv-programma’s. Ze laat prachtige, veelkleurige tekeningen zien. Zoals die van VARA-voorlichtingsprogramma Open en Bloot, van pessarium tot penis erectus, de baarmoeder en de ongewenste eicel. Hoogland: „Beeld en Geluid voelt als thuis. Ik heb hier zo lang rondgelopen. Als ik thuis aan het archief denk, ruik ik het al.”
Hoogland heeft een monsterklus geklaard. Als buitenpromovenda heeft ze in tien jaar tijd de geschiedenis van 45 jaar kindertelevisie (1951-1996) omgeploegd. De getekende geschiedenis wel te verstaan. Kinderprogramma’s waar stilstaande en bewegende tekeningen in voorkwamen. Met personages als Dikkie Dik, de spin Anansi of de kleine Isar in de hoofdrol.
Iconische tv-series als Q & Q en Tita Tovenaar heeft ze laten liggen. „Er is al vrij weinig geschreven over kindertelevisie”, vertelt ze. „En als dat al het geval is, dan kom je al snel uit bij deze programma’s. Prachtige programma’s, maar ik wilde het licht schijnen op de rijke geschiedenis van het getekende beeld.”
Een betaalde promotiepositie wist ze niet te verwerven. Ze probeerde nog fondsen te werven, tevergeefs. Dat is ook niet zo gek volgens Hoogland, want „in de cultuursector concurreer je al gauw met 300 anderen”. Dan maar een onderzoek als buitenpromovenda, zonder salaris, maar wel met de faciliteiten van de Universiteit van Amsterdam. Haar begeleider Huub Wijfjes zocht ze er zelf bij. Hoogland: „Ik heb eerst een paar jaar administratief werk gedaan, zodat ik daarnaast mijn aandacht kon focussen op het onderzoek. Later ben ik als universitair docent les gaan geven in onder andere televisiegeschiedenis, daar wist ik natuurlijk al heel veel van.”
Grietje Hoogland groeide op met een broer en twee zussen. Als kind keek ze naar Sesamstraat, later Villa Achterwerk. Tenminste, als ze haar zin kreeg. Lachend: „Mijn broer hield meer van de Amerikaanse series. Die vond ik weer te druk en te veel gedoe. Ik was toen al een cultuursnob.”
Eigenlijk is ze haar kindertijd niet ontgroeid. In haar studentenkamer stonden haar kinderprentenboeken gewoon in de kast. Hoogland: „Annie M.G. Schmidt heeft weleens gezegd: ‘Ik ben altijd acht gebleven.’ Ik hoop dat ik iets van die achtjarige nog in me heb. Kinderen verwonderen zich over alles wat ze tegenkomen, en denken out of the box, want die box kennen ze nog niet. Jip en Janneke zijn daar een prachtig voorbeeld van.”
Hoogland creëerde een database van ruim 600 items, van meer dan honderd programma’s. De eerste jaren zat ze vaak onder de grond, in de kelderarchieven van Beeld en Geluid, het eldorado van de televisiegeschiedenis. „Er was geen overzichtscatalogus”, vertelt ze. „Ik had de tekeningen uit het archief, en oude tv-opnames. Ook ben ik de tekenaars van de kinderprogramma’s gaan interviewen. Die hadden vaak nog tekeningen op zolder liggen. Zo werd ik weer op het spoor gezet van programma’s waaraan ze hadden meegewerkt. En ik heb veel zitten spitten in de bewaard gebleven omroepgidsen. Bladzijde voor bladzijde. Op zoek naar de speld in de hooiberg. Soms vond ik een pareltje, soms weken niks.”
Hoogland schetst in haar boek de culturele ontwikkeling van de kinder-tv. Het begon in de periode van wederopbouw. De overheid was druk bezig met de verheffing van het volk. Hoogland: „De tv-makers waren zich erg bewust van hun verantwoordelijkheid, ze wilden vooral niet hun kindertjes verpesten. Kinderprogramma’s moesten leerzaam zijn, educatief, en met een moraal. In die periode zie je best wel vaak lieve juffen die kleuterliedjes zingen met brave kinderen.”
Maar op den duur ontspant het. Het belerende verdwijnt naar de achtergrond. Programma’s kunnen ook ‘gewoon’ leuk zijn. Internationaal timmerde de Zweedse Pippi Langkous aan de weg, een jongedame die haar eigen zin deed en zich niets door volwassenen liet voorschrijven. „Een mooi voorbeeld van rebellie die kinderen soms nodig hebben om zich tegen hun ouders af te zetten, en hun eigen identiteit te ontwikkelen”, aldus Hoogland.
De progressieve omroepen zetten vol in op de autonomie van het kind. Zo was er de legendarische scène in De Stratemakeropzeeshow waarin pappa Joost Prinsen heel bedremmeld aanklopte bij de slaapkamer van zijn kinderen, en ze vertelde dat hij ‘het’ nooit meer zou doen. En dat die kinderen – Aart Staartjes en Wieteke van Dort – dat best knap van hem vonden en hem vervolgens weer naar zijn krantje dirigeerden. En natuurlijk was daar de evergreen uit De film van Ome Willem: „Lust je ook een broodje poep?”
Hoogland: „Daar gingen de kinderen helemaal op los. Bij Ome Willem werd echt gedacht vanuit de belevingswereld van het kind. Vooral VPRO-programma’s konden heel erg op dat brutale zitten. Met Purno de Purno als uithangbord. In de intro springt hij op een soort van parcours van borsten, Purno’s tegenspeler heette de Kietelaar, en als het regende, plaste de wolk met zijn piemeltje. Het zit stampvol seksuele grapjes die de prepuberende kinderen heel erg aanspraken. Mijn vijf jaar oudere broer lag in een deuk, bij mij ging het totaal langs mij heen. Ik had geen idee wat er gebeurde.”
Voor de oudere tieners was er het VARA-programma Open en Bloot (1974), het eerste seksuele voorlichtingsprogramma op de Nederlandse televisie. Daar kwamen natuurlijk reacties op, vooral op het woord ‘neuken’ dat voor het eerst in de tv-geschiedenis – enigszins bekakt – werd uitgesproken door presentator Joop van Tijn.
In Hooglands boek passeren ook de technische ontwikkelingen in de getekende tv-geschiedenis de revue. Het begon met tekeningen die voor de draaiende camera werden gehouden. Later kwamen er ‘schuifjes’, zoals een getekende karavaan die met een paar handen buiten beeld over de basistekening – de woestijn – wordt getrokken.
Animaties, de bewegende tekeningen, waren een volgende stap. Dat gebeurde met stop-motion, een techniek waarbij fysieke objecten steeds een klein beetje worden verplaatst en telkens gefotografeerd. Wanneer al die foto’s snel achter elkaar worden afgespeeld, lijkt het alsof de voorwerpen bewegen. Hoogland: „Een van de eerste animaties die ik heb gevonden was de leader van De Fabeltjeskrant. Meneer de Uil die vanuit een boom de kindertjes toezingt over het dierenbos, met de pratende snavel, de knipoog, en de spreidende vleugels. Dat duurt hooguit een minuut, maar dat zijn twaalf beeldjes per seconde, maal zestig. Daar zijn ze echt lang mee bezig geweest. Bor de Wolf, Lowieke de Vos en co. waren overigens geen animaties, maar handpoppen, die bewogen door goed verstopte gleuven in het decor. De spelers zaten onder de tafel.”
In 1974 werd voor het eerst chromakey-techniek toegepast, bij De vloek van Woestewolf. Een serie rond een kist met goud, waarbij de spelers acteerden voor een groene achtergrond, die later werd ingevuld met tekeningen. Eind jaren 80 was er de eerste Nederlandse – in Japan gemaakte – tekenfilm: Alfred Jodocus Kwak. Purno de Purno was begin jaren 90 een van de eerste producten van de computeranimatie.
Hoogland betwijfelt of AI-tekenprogramma’s de doodsteek gaan worden voor de beroepsgroep van tekenaars: „De tijd zal het leren. Wie weet wordt AI een tool, zoals een schilderskwast of een camera, waarmee je heel snel achtergronden kan maken bijvoorbeeld. Maar kunstenaars zullen altijd de behoefte hebben om nieuwe verhalen en beelden te creëren.”
En nu is het na tien jaar wetenschap ineens afgelopen. Maar Grietje Hoogland gaat door. Ze is in gesprek om „een lekker nostalgisch boek” te maken over al die mooie kinderprogramma’s die zijn geweest.
Op de hoogte van kleine ontdekkingen, wilde theorieën, onverwachte inzichten en alles daar tussenin