De weerstand tegen AI in de kunstwereld herhaalt een patroon dat zich bij elke technologische breuk voordeed, van de drukpers tot de verftube en de fotografie.
Op 12 mei postte een anonieme kunstenaar onder de naam SHL0MS een afbeelding op X. Daarboven schreef hij: ‘I just generated an image in the style of a Monet painting using AI. Please describe, in as much detail as possible, what makes this inferior to a real Monet painting.’ De reacties kwamen snel en zeker. Het schilderij miste compositie. De kleuren waren ‘an incoherent muddle of inconsistently saturated greens’. Er was geen ziel, geen rust, geen vonk.
Iemand schreef een analyse van meer dan zevenhonderd woorden over de tekortkomingen van het werk. Een ander, die zichzelf als kunstprofessional omschreef, schreef: ‘It is emotionless. There is some spark missing. It feels like an undergrad art student’s study from a museum visit.’
Het was een echte Monet: Seerosen, geschilderd rond 1915, hangt in de Neue Pinakothek in München. Toen de onthulling volgde, begonnen accounts stil hun reacties te verwijderen. Screenshots bleven bestaan.
Ik moest denken aan een bericht dat ik een jaar eerder had gekregen van het Rijksmuseum, op Instagram. Of ik een keer langs wilde komen om kennis te maken, naar aanleiding van een video die ik had gemaakt over 750 jaar Amsterdam, waarbij ik AI gebruikte als medium. Na wat heen en weer sturen werd het stil. Alsof het museum schrok van zijn eigen uitgestoken hand. Kort daarna zag ik hoe het British Museum AI-gegenereerde beelden op Instagram plaatste, om ze na publieke kritiek weer te verwijderen. En nu dit: honderden mensen die een echte Monet fileerden als zielloze machinale output.
Over de auteur
Bob de Jong is een Nederlandse filmmaker en kunstenaar. Hij is gespecialiseerd in het creëren van synthetische, digitale beelden voor films met behulp van AI en in hoogwaardige deepfakes.
Dit is een ingezonden bijdrage, die niet noodzakelijkerwijs het standpunt van de Volkskrant reflecteert. Lees hier meer over ons beleid aangaande opiniestukken.
Eerdere bijdragen in deze discussie vindt u onder aan dit artikel.
Wat dit moment zo treffend maakt, is niet dat mensen zich vergisten. Het is wat ze zeiden terwijl ze zich vergisten. ‘Emotionless.’ ‘No spark.’ ‘No tranquility.’ Bijna woordelijk de kritiek die de Salon des Refusés in 1874 uitdeelde aan de impressionisten zelf. Monet werd toen verweten dat zijn werk onaf was, vluchtig, zonder de degelijkheid die kunst vereiste. Louis Leroy schreef in Le Charivari dat behangerspap meer structuur had dan Monets Impressie, zonsopgang. De titel die hij als belediging bedoelde voor de schilders, de impressionisten, werd de naam van een beweging. Anderhalve eeuw later zeggen mensen exact hetzelfde, over een Monet.
De stelling die ik wil poneren is deze: de felste weerstand tegen een nieuwe technologie komt altijd van degenen die ooit zelf de muren neerhaalden, maar inmiddels de tempel bewaken die op die plek werd gebouwd. Dat is geen cynisme. Het is een patroon dat zich met opmerkelijke regelmaat herhaalt. Toen Johannes Gutenberg in de 15de eeuw zijn drukpers perfectioneerde, reageerde de culturele elite niet met bewondering. Een Venetiaanse monnik noemde het ars stultorum: de kunst van dwazen. Het gedrukte woord zou de ziel verliezen die de hand van de kopiist eraan gaf.
Wat werkelijk onder druk stond, was niet de ziel van het woord. Het was de infrastructuur die bepaalde wie mocht spreken. De drempel was heilig, en de heiligheid van de drempel was het argument. De drukpers democratiseerde die toegang. Frederick Douglass gebruikte haar twee eeuwen later als bevrijdingsinstrument in de meest letterlijke zin. De tegenstanders van de drukpers werden niet weerlegd. Ze werden voorbijgelopen, wat erger is. Niet een argument verliezen, maar irrelevant worden.
In 1841 patenteerde de Amerikaanse schilder John Goffe Rand de inklapbare verftube. Een trivialiteit die de ecologie van het atelier vernietigde. Pigmenten werden niet langer met de hand gemalen, ze kwamen uit een winkel. Monet trok naar buiten. Van Gogh schilderde Korenveld met kraaien in twee dagen. De weerstand was voorspelbaar: fabrieksverf was onzuiver, het toonde een gebrek aan vakmanschap.
Maar wat de critici verdedigden was niet de kwaliteit van het schilderij. Het was de infrastructuur die bepaalde wie schilder mocht heten. De impressionisten werden uitgelachen, daarna gekanoniseerd. Vandaag de dag hangen hun werken in musea waarvan de toegangsprijs hoger ligt dan wat een 19de-eeuwse arbeider in een maand verdiende. En in 1839 riep Paul Delaroche bij de presentatie van de daguerreotypie: ‘Vanaf vandaag is de schilderkunst dood.’
De Royal Academy weigerde jarenlang fotografische werken in haar tentoonstellingen. Een technisch apparaat kon geen artistieke intentie hebben, de operator drukte slechts op een knop. De schilderkunst stierf niet. Ze gaf de werkelijkheid op, en ontdekte daardoor het onrepresenteerbare. Abstractie, kubisme, het kleurveld van Rothko, geen van deze bewegingen was mogelijk geweest als de fotografie de representatieve functie niet had overgenomen. Wat als bevrijding verschijnt in de kunstgeschiedenis, is de negatieve afdruk van wat de techniek wegnam.
Dan Marcel Duchamp, die in 1917 een urinoir instuurde naar de Society of Independent Artists in New York. Het werd geweigerd, weggestopt achter een scherm, gefotografeerd als curiositeit. Vandaag staat het in musea, wordt het gedoceerd aan kunststudenten, ingeroepen als bewijs van de radicaliteit van de avantgarde. De mensen die nu Duchamp doceren zijn de intellectuele erfgenamen van de academie die zijn werk weigerde. Ze eren de moed van iemand anders, achteraf, op het moment dat het geen moed meer vergt.
De rebellie werd niet vernietigd. Ze werd gecureerd. Ingelijst, opgehangen, van catalogusteksten voorzien, en vervolgens ingezet om de volgende generatie buitenstaanders buiten te houden. Dit is wat Jean-Paul Sartre mauvaise foi noemde: het moment waarop iemand zijn vrijheid verbergt achter een rol. De kelner die niet langer serveert maar kelner is. Het mechanisme schaalt moeiteloos op naar instituties.
Nu is er AI. En de weerstand volgt exact hetzelfde patroon. Dit is geen echte kunst. Het mist ziel en intentie. Het zal de publieke ruimte bevuilen met middelmatigheid. De drempel was juist heilig, die beschermde kwaliteit. Trithemius schreef dit over de drukpers. Filippo di Strata over het gedrukte woord. De Académie des beaux-arts over de fotografie. Ze spraken precies dezelfde taal, alleen in een andere eeuw. Maar er is één verschil met alle vorige breuken. De weerstand komt nu van mensen die de geschiedenis van het impressionisme kennen. Die Duchamp hebben bestudeerd. Die weten hoe het afliep met de academici van 1874. Kennis van de geschiedenis beschermt kennelijk niet tegen het herhalen ervan. Ze levert alleen betere argumenten.
Terug naar de reacties onder de nep-AI-Monet op X. Wat die comments lieten zien was geen gebrek aan kennis. Veel van de mensen die reageerden, wisten wat impressionisme was. Sommigen waren kunstprofessionals. Maar zodra het label ‘AI’ boven het werk stond, vonden ze precies wat ze verwachtten te vinden. Het etiket deed het werk, niet het oog. Dat is de structuur die zich herhaalt. Niet de techniek bepaalt het oordeel. De positie bepaalt het oordeel. En de positie wordt bepaald door wie de drempel bezit.
Sartres kelner draagt nu geen uniform meer. Hij schrijft de catalogustekst. Hij organiseert het debat. Hij doceert de vorige revolutie, met kennis van zaken, met oprechte bewondering, met de rustige autoriteit van iemand die precies begrijpt hoe de rebellie werkte. En precies daardoor niet ziet dat hij haar positie heeft ingenomen. De vraag is niet of AI de kunst zal veranderen. Dat doet ze al. De vraag is wie de Monet van deze tijd zal herkennen, en wie hem zal wegstemmen als een incoherente muddle of inconsistently saturated greens.
Wilt u reageren? Stuur dan een opiniebijdrage (max 700 woorden) naar opinie@volkskrant.nl of een brief (maximaal 200 woorden) naar brieven@volkskrant.nl
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant