Lust De neiging je te verlustigen aan het lichaam van de ander, schrijft Arnon Grunberg, is vermoedelijk door en door menselijk en zeker niet alleen een westerse of mannelijke ondeugd. In Zürich bezoekt hij de tentoonstelling Laboratorium van de lusten, over het werk van Félicien Rops.
Félicien Rops, 'L‘Entracte de Minerve', 1878.
De mannelijke blik is overal. Je hoeft geen man te zijn om medeplichtig aan die blik te worden, het patriarchaat heeft zich in alle kieren en scheuren van de maatschappij gevestigd.
Die blik richt zich, als bekend, met name op het lichaam van de vrouw, die door die blik tot object wordt gemaakt. Dat is een probleem, want zeker sinds de filosoof Immanuel Kant weten we dat de mens, elke mens dus, een doel op zichzelf moet zijn en niet zomaar als object kan worden behandeld.
Wie de (westerse) kunstgeschiedenis bekijkt zal daar veel jonge, vrouwelijke tot object gemaakten tegenkomen maar ook vaststellen dat diezelfde kunstgeschiedenis heel wat Jezussen aan het kruis en andere christelijke heiligen, om maar een dwarsstraat te noemen, heeft geobjectiveerd.
De neiging je te verlustigen aan het lichaam van de ander – daar begint dat objectiveren – is vermoedelijk door en door menselijk en zeker niet alleen een westerse of mannelijke ondeugd. Maar in het kader van de vooruitgang is het besef bij aanzienlijke en invloedrijke groepen mensen doorgedrongen dat we ons op andere manieren dienen te verlustigen. Namelijk als verlichte mensen die zich bevrijd hebben van de vooroordelen van hun voorouders. Nietzsche zou zeggen: als de laatste mensen. Maar dat klinkt zo negatief, want er komen echt nog genoeg mensen na ons. En die generaties moeten ons toch ook weer kunnen betichten van duisternis, surrealistische vooroordelen en genormaliseerde discriminatie. Dat is eveneens solidariteit met het nageslacht: beseffen dat je het nageslacht geen enkel plezier doet door het op te zadelen met een perfecte wereld, die alleen al vanwege die perfectie zinloos en bloedeloos zal zijn.
Ergens in de loop van de kunstgeschiedenis, niet eens zo lang geleden, is de opvatting ontstaan dat de kunstenaar onrecht dient te adresseren en door middel van zijn kunst dient bij te dragen aan bestrijding van dat onrecht. Er is de gevestigde orde – voos, corrupt en onrechtvaardig – en die moet worden afgebroken of op zo’n manier gecorrigeerd dat je van zachtaardig afbreken zou kunnen spreken. Dat leidt her en der tot geësthetiseerde platitudes (slavernij en de holocaust waren een schande, de wereld moet beter worden, bij voorkeur vandaag) die soms welwillend worden ontvangen.
Natuurlijk spelen ook geldstromen een rol, de subsidiegever wenst immers maatschappelijke relevante kunst en de platitude woont naast de maatschappelijke relevantie. Kunsthandelaren en verzamelaars die hopen dat hun investering in waarde stijgt volgen bepaalde trends. Geld verklaart niet alles maar wel wat.
Van de sociologie uit de twintigste eeuw weten we dat er allerlei soorten kapitaal bestaan. Niet alleen geld maar ook schoonheid, jeugd, kennis oftewel cultureel kapitaal.
Geheel nieuw was dat niet. Wie Het Symposium van Plato zelfs maar slordig heeft gelezen (een tekst over verlangen naar wijsheid, lichamen en gezamenlijke maaltijden) wist al dat dat zo was. Socrates stelde de oude Atheners voor een raadsel omdat hij zo wijs was en tegelijkertijd zo ontstellend lelijk. Daar begrepen de oude Atheners niets van en het probleem werd opgelost door te besluiten dat wijsheid misschien niet mooi maakt, maar wel erotiseert.
Dat is hoopvol: je kunt je kennis van Foucault en Derrida als rouge op de wangen smeren, je kunt een lijntje Habermas als oogpotlood om de ogen trekken en mensen zullen met je willen dineren. Toegegeven, het zijn vooral of bijna uitsluitend mannen die hiervan geprofiteerd hebben maar gelukkig zijn er steeds meer autonome (en welgestelde) vrouwen van een zekere leeftijd, zoals de Fransen zo mooi zeggen, die geen genoegen meer nemen met een seksloos leven.
Wereldverbeterende kunstenaars zullen het hunne bijdragen aan deze gunstige ontwikkeling. Zeker is dat men zich ondanks alles is blijven verlustigen, aan elkaar, aan elkaars wijsheid en aan eigen wijsheid.
Omdat ik me verlustig aan de verlustigde mens, wilde ik de tentoonstelling Laboratorium van de lusten, over het werk van Félicien Rops, in het Kunsthaus in Zürich zien.
Het ware laboratorium is natuurlijk het internet, maar internetgebruikers kun je moeilijk van een afstand bestuderen. Zo moest ik een paar weken terug via een column van Eva Peek in deze krant vernemen dat Instagram is volgepropt met AI-meisjes in bikini. Ik hecht eraan vast te stellen dat ik dergelijke meisjes op Instagram nooit te zien krijg, ik word slechts om de oren geslagen met mij relatief onbekende auteurs die op al dan niet feestelijke wijze weer een boekcontract ondertekenen.
Félicien Rops, ‘L‘Heure du Sabbat’, 1874.
Félicien Rops, ‘Le Bouge à matelots’, 1875.
Wie was Rops? Hij was een graficus, schilder, bohemien, geboren op 7 juli 1833 in Namen, zijn vader was rijk en ging vroeg dood, zodat de zoon zich kon onttrekken aan de economische wetten van het kunstbedrijf.
Hij trouwde met een Belgische, de dochter van een rechter, met wie hij een zoon kreeg. Plannen om zelf rechten te gaan studeren werden verworpen, de schone kunsten en Parijs trokken aan Rops.
Hoewel hij zijn leven lang een Namenaar bleef (er bevindt zich in Namen een Rops-museum), was hij gefascineerd door de metropool, omdat die bij uitstek het decor is van wellust en grensoverschrijding. Rops zag daar dat het verschil tussen de courtisane en een getrouwde dame uit de bourgeoisie, een klasse die toen nog helemaal niet zo lang bestond, voornamelijk in de details zat, en zelfs dat niet altijd.
In Parijs ontmoette hij de zussen Léontine en Aurélie Duluc, die allebei werkzaam waren in de mode. Hij begon met beide zussen een verhouding, gaf ze allebei een kind, een van die kinderen overleed jong.
Ook illustreerde hij de gecensureerde gedichten van Charles Baudelaire uit Les fleurs du mal, verschenen onder de titel Les Épaves. Baudelaire noemde Rops „de dartele heer Rops”. Rops, een behoorlijk maniakale brievenschrijver – er zijn ongeveer vierduizend brieven bewaard gebleven – schreef op zijn beurt over de dichter: „Ik was, denk ik, niet de vriend, maar de trouwste & meest respectvolle gezel van Baudelaire, ik heb ‘zijn droefheid in België draaglijker gemaakt’, zoals hij zei in zijn opdracht op een portret dat ik koester.”
Meer hoeft men van vriendschap niet te verwachten: dat zij de droefheid in België draaglijker maakt.
Wat Rops van de kunst verwachtte heeft hij in een van zijn brieven duidelijk samengevat: „In de kunst haat ik al wat populair en democratisch is. In tegenstelling tot diegenen die geloven dat we werken aan de redding van de Samenleving door een schets of een sonnet te maken, denk ik dat Kunst moet blijven een Druïdisme, of verdwijnen.”
Hoe moeten we dat Druïdisme begrijpen? Spiritualiteit? De kunstenaar als bemiddelaar tussen deze en andere werelden? Mysticisme? Rops was te veel een karikaturist en humorist om deze mystieke neigingen al te serieus te nemen. Hij heeft zich zijn hele leven met onmiskenbare hartstocht toegelegd op épater la bourgeoisie, oftewel het ietwat kwaadaardig kietelen van de hogere middenklasse. Doorgaans gebeurde dat door mensen die zelf uit die bourgeoisie kwamen en er nog volop van profiteerden, wat het kwaadaardig kietelen niet minder noodzakelijk maakt.
Félicien Rops, ‘La Dame au pantin II’, 1877.
Félicien Rops, ‘La Révolution sociale’, 1878.
Een curator die me door het Kunsthaus rondleidde vertelde dat Rops zo van het vrouwenlichaam hield dat hij elke spier ervan kundig wist na te tekenen. Mijn oog is niet geoefend genoeg om dat te beamen of tegen te spreken, maar ik geloof de curator op zijn woord. En anders dan de woorden ‘mannelijke blik’ doen vermoeden zag Rops de tristesse van de verstedelijkte vrouwelijke bourgeois haarfijn, hij stelde zich als observator, als tekenaar, niet boven die droefheid, maar maakte er integraal deel van uit. Of het nu om een circusartieste gaat, twee vrouwelijke geliefden, een vrouw en haar absint, hij begreep dat de bewoner van de grote stad, de vrouw meer nog dan de man, zich tevreden moet stellen met weemoed en wellust. Alleen de ondergang is haar trouw.
Rops verachtte de hypocrisie in de samenleving, en daarmee ook de kerk, niet om de samenleving te redden maar om zichzelf te bevrijden. Dat zijn werk een handreiking aan derden is, hoe jezelf te bevrijden, is een neveneffect. Een neveneffect van zijn gretige levensstijl waren zijn reizen. Hij pendelde niet alleen heen en weer tussen Namen en Parijs, maar bezocht ook de Verenigde Staten en Hongarije. In dat laatste land kwam Rops op het idee dat hij zelf een halve Hongaar was.
Mijn favoriete Rops – de keuze is moeilijk, want er is veel in hem dat mij bevalt – is La Tentation de saint Antoine (De verzoeking van de heilige Antonius) uit 1878. Wij zien daar hoe een mooie, voluptueuze dame door een nar aan het kruis is gebonden waar net Christus nog hing. In plaats van een doornenkrans heeft zij een bloemenkrans op haar hoofd en voor zover je zelfverzekerd aan een kruis kunt hangen doet zij dat. Jezus zelf, een oude, magere, onappetijtelijke man, wordt door de nar door de lucht gezwaaid. Op het kruis zelf waar normaal INRI staat (Iesus Nazarenus, Rex Iudaeorum; Jezus van Nazareth, Koning van de Joden) lezen we nu EROS. Rechts van de vrouw zien we een gezond varken, bijna een hond, amechtig naar de vervangster van Jezus staren.
De heilige Antonio zelf kijkt ontzet naar het nieuwe kruis, de dreigende komst van het matriarchaat lijkt hem maar matig te bevallen, terwijl een boek over de kuisheid van Jozef voor hem ligt, een Bijbelverhaal waarin Jozef van ongewenste intimiteiten wordt beschuldigd door de vrouw die hem niet kon verleiden. In de verte vliegen engelen met doodshoofden.
Félicien Rops, ‘La Tentation de saint Antoine’, 1878.
De vraag is hoe je naar zo’n werk moet kijken in een tijd dat de kerk zelf gemarginaliseerd is en dus niet meer ontheiligd hoeft te worden. Wat betekent het verachten van de kerk nu die kerk half ontmanteld is? Zo sprak ik laatst iemand die zei: „Mij kan het niet schelen dat god gestorven is, voor mij was hij altijd al dood.” Daar sta je dan met je kerkelijke ontheiliging.
Waaraan aanstoot nemen in tijden van AI-meisjes? We weten dat AI mens is geworden als zij namens ons aanstoot neemt, zich namens ons schaamt. Gelukkig hebben we de mannelijke blik nog, al weegt die minder zwaar sinds Rops de vrouw aan het kruis een triomf laat beleven waaraan de Koning van de Joden een puntje kan zuigen.
Terwijl ik mij naar de uitgang van het Kunsthaus begaf besefte ik eens te meer dat het museum zelf een heilige plek is geworden, een kerk zonder Jezus, zeker voor de hogere doorgaans goedopgeleide middenklasse.
De syfilis, die door de 19de eeuw en het oeuvre van Rops waarde, is verdwenen, de Parijse salons zijn een anachronisme geworden. Maar waar kerk en bourgeoisie zijn is er nog van alles wat ontheiliging behoeft.
De wellust, voor zover niet vervangen door AI-meisjes en -jongens, sluipt nog altijd op kousevoeten door de nachtelijke straten van de metropool en nog altijd kan zij niet zonder een snuifje ondergang. Het kruis mag homeopatisch verdund een stoel in de kantoortuin zijn geworden, de varkens zijn onder ons.
Alleen al daarom is Rops nog altijd zinnenprikkelend. Al noemde een toonaangevend tijdschrift (The New York Review of Books) hem een jaar of tien geleden ‘een interessante maar niet bijzonder belangrijke kunstenaar’. In de periferie van de canon zijn soms ook de niet-gemarginaliseerden verfrissend.
Toen Rops zijn krachten voelde afnemen legde hij zich toe op het kweken van rozen ten zuiden van Parijs. Hij stierf daar op 23 augustus 1898 in het bijzijn van enkele vrienden, de gezusters Duluc en zijn dochter Claire.
En de bourgeoisie? Zij heeft haar geloofsartikelen noch afgeschaft noch wezenlijk vernieuwd. Zij kan niet anders dan in naam van de wellust flirten met de eigen ondergang, in de hoop dit keer de vooruitgang eens en voor altijd op zijn verrukkelijke staart te trappen.
Félicien Rops, ‘Le Sphinx’, ca 1882.
Félicien Rops, ‘Laboratoire de la luxure’, t/m 31 mei in Kunsthaus Zürich, Zwitserland.