In de film The Bride! laat regisseur Maggie Gyllenhaal de geest van Mary Shelley aan het woord, zodat ze eindelijk hardop kan zeggen wat ze in Frankenstein (1818) moest verhullen. Want is die roman niet stiekem vooral het verhaal van de creatie van de vrouw?
‘De levensvonk is mannelijk’, stelt de dichter Byron in Jeannette Wintersons roman Frankissstein (2019). Daarin verweeft ze de (gefictionaliseerde) ontstaansgeschiedenis van Mary Shelleys beroemdste roman met een in de nabije toekomst spelende verhaallijn over seksrobots en het uploaden van gescande breinen in een ander lichaam. De opmerking van Lord Byron volgt op een uiteenzetting van Shelley, die hem voorhoudt dat hij toch moet weten dat sinds het scheppingsverhaal geen man ooit iets levends heeft voortgebracht. ‘U bent het, meneer, die uit ons is voortgekomen, meneer.’
De roman die Mary Shelley zal schrijven is Frankenstein; or, The Modern Prometheus (1818). Het verhaal van een man die leven wekt uit dode materie. Die uit een lappenpop van aaneengenaaide lichaamsdelen en de samengebalde energie van een bliksemstraal een levend wezen creëert.
Frankenstein is een scheppingsverhaal. Een scheppingsverhaal waarin andere scheppingsverhalen besloten liggen. Wanneer het monster van Frankenstein de wereld intrekt en leert wat het betekent om een levend wezen te zijn, doet hij dat voornamelijk via het lezen van boeken. Zo leest hij Paradise Lost (1667), John Miltons hervertelling van het Bijbelse scheppingsverhaal, en ziet zichzelf in Adam. Maar hij ziet ook hoe hij van die oorspronkelijke mens verschilt. ‘Geen Eva verlichtte mijn verdriet of deelde mijn gedachten; ik was alleen’, typeert hij zijn eenzaamheid.
‘U moet een vrouw voor mij scheppen met wie ik kan samenleven en de gevoelens kan delen die noodzakelijk zijn voor mijn bestaan. Alleen u kunt dat doen, en ik vraag het van u als een recht dat u niet kunt weigeren.’ Met die woorden vraagt het monster zijn schepper, Victor Frankenstein, om gezelschap. Maar niet zomaar gezelschap: een vrouw. Een bruid. Het is een vraag die tegelijk een eis is. Een oplossing voor zijn monsterlijkheid, die volgens hem voortkomt uit het feit dat hij geen gelijke heeft op aarde.
In het boek weigert Frankenstein uiteindelijk om die bruid te scheppen. Maar in 1935 kwam ze er alsnog, in James Whales film Bride of Frankenstein. Een film die werd geboren uit het commerciële en artistieke succes van de vier jaar daarvoor verschenen verfilming Frankenstein. Hoewel de film haar ‘naam’ draagt, verschijnt ze pas helemaal aan het einde van de film. Slechts enkele minuten is ze in beeld, zonder een woord te spreken.
Die paar minuten waren voor Maggie Gyllenhaal aanleiding om haar film The Bride! te maken. Maar met die film grijpt ze ook nadrukkelijk terug naar het oorspronkelijke boek en naar wat Shelley daarin alleen verhuld kon zeggen, of misschien helemaal niet kon zeggen.
In hun boek The Madwoman in the Attic – The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (1979) betogen Sandra M. Gilbert en Susan Gubar dat er een link te leggen is tussen Shelleys monsterverhaal en ‘haar eigen ervaring van een ontwakende seksualiteit, en dan vooral het ‘horrorscenario van Moederschap’’. Tussen haar 17de en 21ste was Shelley vrijwel doorlopend zwanger. Van de vijf kinderen die ze kreeg, overleefde slechts een de kindertijd. Haar eigen moeder stierf in het kraambed.
Dat Shelley met Frankenstein een monsterlijk scheppingsverhaal schreef dat nadrukkelijk refereerde aan het Bijbelse scheppingsverhaal én (in de ondertitel van het boek) naar de mythe van Prometheus, is te lezen als een commentaar op hoe mannen de schepping naar zich toetrokken, zich de levensvonk toe-eigenden. De obsessie van Frankenstein is de daad van het scheppen. Zodra het hem gelukt is leven te creëren, trekt hij zijn handen ervanaf. Hij geeft het geen naam, geen doel. Laat het monster als een misvorming door de wereld dwalen.
Met Frankenstein schreef Shelley volgens Gilbert en Gubar ‘een palimpsest of gecodeerd kunstwerk, dat vrouwelijke geheimen verbergt binnen door mannen bedachte genres en conventies’. In het boek betogen ze dat het naamloze monster geen Adam is, maar een Eva. Geen origineel, maar een afgeleide. Geen in ‘Gods’ evenbeeld geschapen wezen, maar een tot zonde gedoemde vervorming daarvan. Wat Mary Shelley schreef via de omweg van een monster dat was gecreëerd door een wetenschapper, was het wordingsverhaal van de vrouw.
Het is een lezing die Gyllenhaal met The Bride! onderschrijft en expliciet maakt. De film begint met Mary Shelley, gespeeld door Jessie Buckley, die met een vileine lach vanuit een halfduister hiernamaals tot ons spreekt. Ze zegt dat Frankenstein niet het hele verhaal was dat ze wilde vertellen. Dat verhaal spookt nog altijd door haar hoofd, als ‘een tumor in mijn brein’.
Nu, ruim een eeuw later (de film speelt zich af in de jaren dertig van de vorige eeuw), besluit ze dat verhaal alsnog te vertellen, tot leven te wekken. Het is in deze film Mary die de bruid schept. Maar niet alleen dat, ze neemt ook bezit van haar. Of eigenlijk neemt ze bezit van Ida (ook gespeeld door Buckley), een vrouw die vervolgens zal sterven en dan tot leven wordt gewekt als ‘de bruid’.
Wat betekent het om te worden gecreëerd? Specifieker: wat betekent het om als vrouw te worden gecreëerd? ‘Men wordt niet als vrouw geboren, men wordt tot vrouw gemaakt’, luidt de beroemde uitspraak van Simone de Beauvoir. Die uitspraak klinkt door in deze film en ook in een andere herinterpretatie van Frankenstein: Poor Things, het postmodernistische boek van Alisdair Gray uit 1992, dat in 2023 werd verfilmd met Emma Stone in de hoofdrol.
Gray gebruikt in zijn roman eenzelfde structuur van in elkaar grijpende vertelperspectieven als Shelley. Die vormen samen het verhaal van een mismaakte wetenschapper, Godwin Baxter, die met het lichaam van een vrouw die zichzelf om het leven heeft gebracht en het brein van haar ongeboren kind een nieuw wezen creëert: Bella Baxter.
Op het eerste gezicht is deze Bella een ‘bruid van Frankenstein’. De jonge dokter McCandless, die als assistent van Godwin werkt, suggereert dat Godwin met Bella voor zijn eigen genot de droom van elke man heeft gecreëerd: ‘de ziel van een onschuldig, vertrouwend, afhankelijk kind in het weelderige lichaam van een stralend mooie vrouw’. Het is overigens McCandless die op slag verliefd wordt op Bella. Maar ook ziet dat zij niet die simpele ziel is die hij in eerste instantie in haar ziet.
Net als The Bride! refereert Yorgos Lanthimos’ verfilming van Poor Things nadrukkelijk aan de eerdere Frankenstein-films. De scènes in het huis (en tevens laboratorium) van Godwin Baxter zijn in zwart-wit en de vormgeving ervan echoot die van Whales films, vol retro-uitvindingen met grote hendels en apparaten waar bliksem uitkomt. Maar zodra Bella het huis verlaat, breekt de film uit die referenties los. Zwart-witte binnenruimten maken plaats voor kleurrijke, weelderig vormgegeven wereldsteden.
‘Poor Things is het verhaal van een vrouw die zich ontwikkelt door haar eigen interesses en verlangens na te jagen, zonder dat die getemperd, gehinderd of beschaamd worden door de maatschappij’, schrijft auteur en redacteur Olivia Rutigliano in een essay op Literary Hub. Hoewel Bella meer een creatie is dan een gewone vrouw, is juist haar vrouw-zijn iets wat ze grotendeels zelf creëert. En dat doet ze met een mate van vrijheid die voor vrouwen zelden tot nooit is weggelegd.
‘Haar menstruatiecyclus was in volle bloei vanaf het moment dat ze haar ogen opende’, legt Baxter uit in het boek, ‘dus ze heeft nooit geleerd om haar lichaam als iets vies te beschouwen, of om haar verlangens te vrezen.’ Bella heeft het volledige stadium waarin een meisjeslichaam transformeert tot een vrouwenlichaam overgeslagen. Die fase van de bewustwording van je vrouwelijkheid en seksualiteit gaat bij vrouwen gepaard met de bewustwording bekeken te worden. Als vrouw leer je jezelf te zien via de ogen van anderen. Via de normen die de maatschappij vrouwen oplegt.
Dat geldt niet voor Bella. Zij ontdekt haar lichaam, haar seksualiteit, geheel onafhankelijk van decorum en conventies. Via die zelfstandig verworven vrouwelijkheid vormt ze ook een (lach)spiegel voor de mannen om haar heen en hun verwoede pogingen die vrouwelijkheid terug in een kneedbare mal te stoppen. Zoals de bon vivant Duncan Wedderburn, die in eerste instantie is aangetrokken tot haar onaangepastheid en onstuitbare libido, maar wanneer hij merkt dat hij haar niet kan bezitten en controleren, verandert in een pathetisch hoopje mens dat om haar liefde bedelt.
Net als Bella wordt het vrouwelijke wezen in The Bride! gecreëerd. Net als Bella wordt ze in eerste instantie vastgehouden. En net als Bella duurt dat niet lang. Ze wil losbreken. De wereld in. Maar de wereld die ze treft, is er niet een van vrolijke ontdekkingen, zoals in Poor Things. Waar Bella de wereld en zichzelf verkent door ‘ja’ te zeggen, daar draait de emancipatie van de vrouw in The Bride om het zeggen van ‘nee’. Met een knipoog naar Herman Melvilles korte verhaal Bartleby doet ze dat met de woorden: ‘I would prefer not to.’
Waar het monster van Frankenstein bijeen werd geknutseld met losse lichaamsdelen, maar wel duidelijk één persoonlijkheid vormt, daar is bij de bruid het tegenovergestelde aan de hand. Zij is één lichaam, maar van binnen is ze een amalgaam van identiteiten: Ida, Mary, maar ook Penelope, de naam die Frank, zoals het monster van Frankenstein zich in deze film noemt, haar geeft.
Elk van die identiteiten trekt aan haar, probeert haar te vormen, te creëren. Mary Shelley probeert via Ida een feministische revolutie te ontketenen. Ze overstelpt het hoofd van Ida met de stemmen van al die vrouwen die het zwijgen is opgelegd, die vermoord werden omdat ze vrouw waren. Ze spuwt via Ida’s mond een opruiende monoloog waarin ze oproept tot een opstand. Ook Frank, die weliswaar wordt neergezet als een zachtaardig en sympathiek ‘monster’, probeert haar vorm te geven. Niet alleen geeft hij haar een naam, ook vult hij haar verdwenen herinneringen in.
En dan is er nog de maatschappij: het Amerika van de jaren dertig waarin Frank en Penelope als een soort Bonnie en Clyde op de vlucht moeten nadat ze twee mannen die haar aanranden tot pulp hebben geslagen. Keer op keer benadrukt de film dat dit een mannenwereld is, waarin vrouwen nauwelijks als mens worden gezien. Zoals wanneer Frankenstein vraagt naar dr. Euphronious, niet op het idee komend dat de vrouw die tegenover hem staat die geniale wetenschapper is. Of een kamer vol mannelijke politieagenten die er met hun hoofd niet bij kunnen dat de vrouw die hun een bevel geeft ook daadwerkelijk boven hen staat in de rangorde.
Uiteindelijk creëert Ida nog weer een andere identiteit om zich los te maken van al die entiteiten die haar proberen te vormen: de bruid. Niet de bruid van iets of iemand, maar simpelweg de bruid. Het wringt met het liefdesverhaal dat The Bride! ook wil zijn, maar Gyllenhaals film is een dappere en ambitieuze poging om het verhaal van Frankenstein te herinterpreteren in de geest van Mary Shelley. Mede door die geest letterlijk te laten rondwaren in haar vertelling.
Gilbert en Gubar beschrijven het verhaal van Frankenstein als een ‘vermomde reeks van identiteitsverschuivingen en parallellen’ en zowel Poor Things als The Bride! voegt aan die reeks eigen vermommingen en gegoochel met identiteiten toe. Zo heeft het monster van Frankenstein in The Bride! de naam van zijn schepper aangenomen en zijn er verwijzingen naar vrouwelijke filmiconen als Ida Lupino en Ginger Rogers. De schepper van Bella in Poor Things heet Godwin, de naam van de vader van Mary Shelley. Een naam die Bella consequent afkort tot ‘God’. In het boek legt ze in een heerlijke monoloog uit wat het concept god voor haar betekent:
‘Het beste beetje van God is beweging, want door te roeren blijven er steeds maar nieuwe dingen komen. Van beweging worden dode honden maden en madeliefjes, en bloem, boter, suiker, een ei en een eetlepel melk Abernethy-volkorenbiscuitjes, en spermatozoïden en eierstokken visachtige plantjes die tot een baby uitgroeien als we ze niet stoppen.’
In Bella’s honger naar kennis, haar fascinatie voor uitvindingen en ontdekkingen, is iets van Mary Shelley zelf terug te zien. In het boek The Lady and Her Monsters – A Tale of Dissections, Real-Life Dr. Frankensteins, and the Creation of Mary Shelley’s Masterpiece schetst Roseanne Montillo een beeld van de tijd waarin Shelley haar meesterwerk schreef. Een tijd waarin de wetenschap geregeld de grenzen van fictie opzocht, met radicale experimenten op de rand van dood en leven.
Aan de hand van uitvoerige documentatie en de dagboeken van Shelley toont Montillo aan dat Shelley zeer geïnteresseerd was in die wetenschappelijke ontwikkelingen. In Frankenstein bracht ze, zo schrijft Montillo, ‘de aantrekkingskracht van verboden kennis en de kracht van literaire interpretatie’ samen. Die verboden kennis verwijst niet alleen naar de controversiële experimenten uit die tijd, maar ook naar Shelley zelf, voor wie wetenschap als vrouw verboden terrein was. Voor wie ook de literatuur niet zonder meer toegankelijk was. Ze publiceerde haar roman in eerste instantie anoniem.
Mary Shelley schiep met Frankenstein een werk over dat hele spectrum van creëren, van moederschap tot wetenschap. Van het creëren van leven tot het creëren van ideeën. Een roman die dat noodgedwongen deels verhuld deed en zich daarom leent voor eindeloze herinterpretaties. Herinterpretaties die ruimtes openbreken om expliciet te maken wat Shelley moest verhullen, om uit te schreeuwen wat zij slechts kon fluisteren. Om deuren te openen die voor haar gesloten bleven.
Richting het einde van de film Poor Things keert Bella terug naar het laboratorium van Godwin. Niet langer een kind in een vrouwenlichaam, maar een volwassen vrouw die voor zichzelf heeft gedefinieerd wat dat betekent. Die de wereld heeft gezien en zichzelf toegang heeft verschaft tot genot en kennis, zoals dat voor Mary Shelley in haar tijd niet mogelijk was. Ze kijkt om zich heen in dat laboratorium waar zij niet langer het experiment is. Waar ze nu zelf mag roeren om te zien wat er dan voor dingen ontstaan. Ze glimlacht en concludeert: ‘Ik ben nergens gelukkiger dan hier.’
The Bride! is nu te zien in de bioscoop.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant