Kunsthistoricus Jenny Reynaerts is de initiatiefnemer van Vrouwen in het Rijksmuseum en heeft nu mede het Leyster Fonds opgericht. Met de Volkskrant praat ze over de inzichten die de afgelopen jaren zijn opgedaan over vrouwen in de kunst, en de valkuilen die nog op de loer liggen.
schrijft voor de Volkskrant over kunst, cultuur en moderne mores.
Copernicaanse wending [co·per·ni·caans/kopɛrnikans/bijvoeglijk naamwoord]: een radicale verandering van standpunt, totale heroriëntatie van een wetenschap.
Een wending in de wetenschap blijkt, vijfhonderd jaar nadat sterrenkundige Copernicus zijn naam aan de term heeft gegeven, nog steeds mogelijk. Ongeveer zeven jaar geleden ontstond die in de kunstwetenschap: ineens verschoof het perspectief. Dat bleek wit en mannelijk. Kijken naar vrouwen in de kunst, dat opende talloze mogelijkheden.
Conservator Jenny Reynaerts (65) stond aan de wieg van het grootschalige onderzoeksproject Vrouwen in het Rijksmuseum, het intermuseale project De Andere Helft en ze lanceert nu het Leyster Fonds voor aankoop van en onderzoek naar vrouwen in de kunst bij de Vereniging Rembrandt. Wat leverde de golf aandacht voor vrouwen op, en wat zijn de valkuilen?
Een voorbeeld: 958 jaar bestaat het wereldberoemde tapijt van Bayeux. De voorstelling van de Slag bij Hastings in 1066, 70 meter lang, wordt binnenkort voor het eerst in Londen getoond. Een geborduurd heldenverslag over Willem de Veroveraar, boordevol geestige details. En een kunstwerk zo vanzelfsprekend over mannen, dat niemand er ooit bij stilstond dat het gemaakt is door vrouwen. Totdat textielexpert Clare Hunter er in haar boek Levensdraden (2019) over schreef.
Nog een voorbeeld: Louis Seize is de naam voor de Lodewijk XVI-stijl, die een revolutie veroorzaakte in interieurontwerp en kunst. Behalve dat het niet zijn stijl was, maar die van zijn vrouw Marie Antoinette. Háár smaak en invloed werden leidend in de hele westerse wereld. Na onderzoek door conservator Hélène Delalex van het Paleis van Versailles ging de wetenschap om. Vorig jaar heette de tentoonstelling over de Franse koningin in het Victoria and Albert Museum in Londen daarom: Marie Antoinette Style.
Als Jenny Reynaerts, kunsthistoricus en onlangs gepensioneerd conservator van het Rijksmuseum in Amsterdam, in haar lichte appartement de verslaggever ontvangt voor een gesprek over vrouwen in de kunst, staat voor de glazen pui in haar woonkamer de beroemde LC4 te pronken, de chaise longue van Le Corbusier. Ronde buizen, zwarte zigzag. Die werd ontworpen door Charlotte Perriand, met wie hij samenwerkte. Wie wist dat? Het ‘LC’ in de naam staat voor Le Corbusier. Háár naam stond er nooit bij. Nu wel, in musea en veilinghuizen, en dat is het verschil.
De wending is gaande. Het perspectief verschoof voor het Rijksmuseum mede door een vraag in 2019 van de Volkskrant naar het aantal vrouwelijke kunstenaars in de collectie. Die kon het museum niet beantwoorden, en dat was een kantelpunt, zegt Reynaerts. Er was al groeiende aandacht voor nieuwe perspectieven in de samenleving, mede door de #MeToo-beweging en Black Lives Matter, en wereldwijd kwamen er onderzoeken naar vrouwen in de kunst.
‘Het was braakliggend terrein’, zegt Reynaerts. Het Rijksmuseum, en veel andere musea, wisten weinig over de vrouwen in hun collectie. ‘De kunstgeschiedenis, die als wetenschap pas 150 jaar bestaat, vertelde gewoon de helft van het verhaal.’
Hendrikje Crebolder, destijds directeur Development en Media in het Rijksmuseum, zei: als we dit gaan doen, dan moet er geld bij. Dat lukte. Er begon een breed scala van onderzoeken naar vrouwelijke kunstenaars, opdrachtgevers, schenkers en geportretteerden in de collectie. Veel vragen werden voor het eerst gesteld: wie heeft dit gemaakt? Wie is zij? Wat deed ze?
Meer dan tweehonderd objectteksten zijn inmiddels aangepast. Het museum organiseert komende week voor de vijfde keer het internationale symposium Women in the Museum. Reynaerts heeft de organisatie inmiddels overgedragen aan Marion Anker en Laurien van der Werff.
Zelf werkt ze nu aan een grote biografie over Jeanette de Lange. Zij werd in een adembenemend portret geschilderd door Jan Toorop, maar zelf was ze geen kunstenaar. Reynaerts: ‘Jeanette de Lange was een drijfveer achter de vernieuwende gezondheidszorg in Nederland. Ze was motor van de Vereeniging voor Verbetering van Vrouwenkleeding en betrokken bij de Vredesbeweging. Ze was sociaal en cultureel een invloedrijke pionier.’
Op tafel staan thee, koekjes en zeventien boeken in twee stapels: een paar publicaties van Reynaerts, zoals het lijvige Spiegel van de werkelijkheid uit 2019 over 19de-eeuwse schilderkunst in Nederland (‘daarin groepeerde ik de vrouwen nog, dat zou ik nu niet meer doen’) en catalogi van tentoonstellingen met vrouwelijke kunstenaars – soms monografisch, soms als groep.
Deze stortvloed aan tentoonstellingen kan voor een gewone bezoeker overdreven lijken. Steeds moeten we wéér zien hoe geweldig deze vrouwelijke kunstenaar is die u niet kende. Soms worden vrouwen bij elkaar tentoongesteld, niet omdat ze samenwerkten of in eenzelfde techniek of stijl werkten, maar louter omdat ze vrouw waren. Reynaerts: ‘Terwijl je dan over het algemeen alleen maar verschillen ziet.’
Er zit niet alleen een vermoeidheidsrisico in voor de kijker, maar ook een vals vertrekpunt. Dat geeft Jenny Reynaerts een naam: de slachtoffer-heldinredenering, of victim heroine discourse. Een vrouwelijke kunstenaar wordt beschreven in termen van wat ze níét kon en mocht, maar die ondanks alles toch doorzette en overwon. Dan wordt ze neergezet als heldin.’
Dat klopt niet, zegt Reynaerts: ‘Je maakt dan van iedere vrouw een uitzondering. Als je ziet hoeveel vrouwen kunstenaar waren, dan kun je dat niet volhouden. Vrouwen maakten gewoon kunst. Er zijn obstakels om succes te hebben als kunstenaar, maar mensen doen het gewoon. Ben je dan een held of ben je gedreven?’ Vrouwen waren altijd onderdeel van de kunstproductie, zegt Reynaerts.
Door die wending bevindt de aandacht zich nu op een hoogtepunt. Maar dát er vrouwen uit de krochten van de depots worden getrokken, vindt Reynaerts bittere noodzaak. ‘Om een kunstenaar te kunnen waarderen moet je het oeuvre onderzoeken en bij elkaar zien. Dan komt er een publicatie en ligt die kennis er voor de volgende generaties’.
Als musea bepalen wij mede het collectieve geheugen van mensen, zei Reynaerts vorig jaar in haar afscheidsrede. En over vrouwen in de kunst ontbrak het daaraan. Er is nu weer momentum.
Wat meteen de volgende valkuil aantoont. Eerder waren er feministische golven in de kunst, met onderzoek van onder anderen Linda Nochlin en Germaine Greer, Liesbeth Brandt Corstius en Katlijne Van der Stighelen. We staan op de schouders van anderen, zegt Reynaerts. Maar: ‘Een golf impliceert dat het weer wegtrekt. We moeten zorgen dat het beklijft en vanzelfsprekend is.’
Een greep uit de vondsten van het project. Een portret door Frans Hals, van Maritge Claesdr Vooght uit 1639, bekend als ‘vrouw van Pieter Olycan, burgemeester van Haarlem’. Het vrouwtje van, een bekende beginzin op museumbordjes, zegt Reynaerts, ‘en dan volgt er een struikgewas van mannennamen.’ Nu staat op het tekstbordje:
Maritge Vooght groeide op in een Haarlems familiebedrijf van bierbrouwers. Op haar 18de trouwde ze met Pieter Olycan. Door hun huwelijk kon hij hoge posities bekleden en werd hij mede-erfgenaam van de brouwerij. Samen openden ze ook hun eigen brouwerij, die zoals toen gebruikelijk was op zijn naam stond. Hun dochter Geertruyt zette het bedrijf voort.
Reynaerts: ‘We weten dat vrouwen in de Republiek meewerkten in familiebedrijven. Een weduwe kon in de 17de eeuw een bedrijf voortzetten.’
Een schilderij van Jan Steen uit 1658 heet na onderzoek niet meer De bakker en zijn vrouw, maar Bakkersechtpaar Arent Oostwaard en zijn vrouw Catharina Keizerswaard, want man en vrouw runden het bedrijf samen.
Op twee 17de-eeuwse portretten staan admiraal Aert van Nes en zijn vrouw Geertruida den Dubbelde. Zijn handgebaar en attributen zijn uitgebreid bestudeerd. Maar Geertruida wijst ook met haar hand, naar een volgeladen schip op zee. Daarover was niets bekend. Reynaerts: ‘Zij had formeel de taak om de schepen te bevoorraden als proviandmeester en de financiën te overzien. Veel vrouwen van zeevaarders hadden die zeggenschap. Dat heeft Anne-Linde Ruiter onderzocht, en dat verklaart dat handgebaar richting het schip.’
Bij een 18de-eeuwse kast met medaillons van jasperware, reliëfs gemaakt in de Wedgwoodfabriek in Engeland, staat nu de naam van de kunstenaar die die medaillons, gewijd aan de Griekse dichteres Sappho, ontwierp: Emma Crewe. Onderzoeker Naomi Bisping achterhaalde de naam door in archieven van Wedgwood te spitten.
‘For most of history, Anonymous was a woman’, wordt vaak gezegd, vrij naar de Engelse auteur Virginia Woolf. Reynaerts legt uit dat ze nu ook weten hoe dat komt: er werkten veel vrouwen mee met mannen in het atelier, en daarbij werd de naam van de mannelijke eigenaar gebruikt als een soort ‘merk’. Zoals bij de stoel van Le Corbusier. Terwijl de namen van de makers vaak zo op te zoeken zijn in archieven.
De onverschilligheid ontstond in de 19de eeuw. Vrouwelijke kunstenaars die eerder wel succes hadden, verdwenen uit de aandacht. ‘De 19de eeuw is de meest patriarchale eeuw van de geschiedenis. Al kon de 20ste er ook wat van’, zegt Reynaerts.
De scheiding thuis en buiten ontstond, waarbij de vrouw thuis diende te blijven. Vrouwen uit de bourgeoisie kregen tekenles en maakten borduurwerk. Die kunstvormen werden daardoor ineens weggezet als amateuristisch. ‘Vrouwelijke kunstenaars hadden meestal geen ateliers. In de 19de eeuw werd het hebben van een eigen atelier voor kunsthistorici een voorwaarde om een kunstenaar te erkennen.’
Zo ontstonden er ‘vrouwenonderwerpen’, in en om het huis. Reynaerts: ‘Dat heeft met terugwerkende kracht de bloemstillevens gedevalueerd. Want 17de-eeuwse schilders die er groot succes in hadden, vrouwen en mannen, maakten in hun tijd juist deel uit van een nieuwe beweging die wetenschappelijk geïnspireerd was: de botanie kwam op. Dat was vooruitstrevend en verlicht.’
Toen de musea ontstonden, kwam er nog een nieuw filterproces dat nadelig was voor vrouwen: papier en textiel zijn kwetsbaar, terwijl marmer en schilderijen permanent konden worden getoond. Er ontstond hoge en lage kunst. We moeten omdenken, zegt Reynaerts. ‘Tot op de dag van vandaag wordt in de kunstgeschiedenis de beeldvorming gereproduceerd die in de 19de eeuw is ontstaan.’
Vrouwen, weten Reynaerts en haar collega’s nu, ‘vonden wegen om hun obstakels heen. Ze mochten niet naar de academie, dus richtten ze zelf academies op. Ze onderwezen elkaar en gingen werken bij mannen in het atelier.’ Een groot inzicht is dat vrouwen altijd deel hebben uitgemaakt van kunstenaarsgemeenschappen en daarbinnen gelijkwaardig waren. Dat is een reden om ze niet apart te zetten in tentoonstellingen. En daarom zou Reynaerts ze nu nooit meer groeperen in een overzichtsboek.
De hamvraag is misschien wel: kun je aan een kunstwerk zien dat het door een vrouw is gemaakt? Iets wat in hedendaagse aanbevelingen van tentoonstellingen geregeld wordt gesuggereerd. Reynaerts antwoordt resoluut: ‘Nee. Er is geen onderscheid, noch een stijl of techniek, die de genderidentiteit van de kunstenaar verraadt.’
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant