Eerbetoon Regisseur George Cukor krijgt nog altijd niet de waardering die hij verdient. Toch was hij in bruisende filmklassiekers in staat het beste uit zijn Hollywoodsterren te halen, zo blijkt uit een aanstekelijk boek.
Scène uit ‘A Star Is Born’ met Judy Garland, regie George Cukor, 1954.
Zijn films waren lichtvoetig, subtiel. Hij vertelde kleine, menselijke verhalen, vaak met vrouwen in de hoofdrol. Hij schreef zijn scripts niet zelf, maar verfilmde andermans werk. Hij was gay in een homofoob Hollywood.
Al deze schijnbaar ongerelateerde factoren hebben ervoor gezorgd dat George Cukor (1899-1983) bij leven nooit tot de Grote Regisseurs werd gerekend – denk Orson Welles, Alfred Hitchcock, John Ford. En dat terwijl de mooiste films uit Cukors meer dan vijftigjarige loopbaan tot klassiekers zijn uitgegroeid. Little Women (1933), The Philadelphia Story (1940), Gaslight (1944), Adam’s Rib (1949), A Star Is Born (de versie met Judy Garland uit 1954): ze staan allemaal nog als een huis, het zijn bruisende vertellingen met acteurs en vooral actrices op de toppen van hun kunnen.
Cukor stond bij leven te boek als een ‘vrouwenregisseur’, wat neerbuigend bedoeld was, maar we profiteren er tot de dag van vandaag van: hij nam vrouwelijke personages serieus, meed stereotypen en gaf sterren als Garland, Ingrid Bergman en Katharine Hepburn de kans om verder en dieper te gaan dan gebruikelijk. Niet met pathos of grootse gebaren, maar met psychologische complexiteit. In een Cukor-film zit onder de tekst altijd een subtekst: intonatie en lichaamstaal staan vaak haaks op wat er gezegd wordt, net als in het echte leven.
Filmhistoricus Joseph McBride is een groot Cukor-liefhebber en vindt hem nog altijd ondergewaardeerd. In de lijvige studie George Cukor’s People citeert McBride de Franse regisseur François Truffaut, ook een Cukor-fan, die zei dat „het probleem [was] dat Cukor niet het soort regisseur is waar je over schrijft; hij is iemand over wie je met vrienden praat op straat of in het café”. Cukor zelf was (in elk geval in het openbaar) ook de bescheidenheid zelve: toen hij in 1964 de Oscar voor beste regie won voor My Fair Lady zei hij in zijn dankwoord dat hij „heel goed materiaal had om mee te werken”.
McBride koppelt Cukors bescheidenheid aan zijn privéleven: als homoseksueel in Hollywood deed hij er beter aan om in de schaduw te blijven. Zijn wekelijkse huisfeestjes voor bevriende gays die in de filmindustrie werkten, waren door geheimzinnigheid omgeven; uit de kast komen betekende het einde van je carrière. Vragen van journalisten over zijn privéleven beantwoordde Cukor tot het eind van zijn leven ontwijkend, of heel omfloerst. Plannen om zijn memoires op te tekenen met behulp van een co-auteur strandden omdat hij zijn seksualiteit onbesproken wilde laten.
McBride laat Cukors recht op privacy intact door niet op zijn biografie in te zoomen, maar op zijn oeuvre. Daarin zit Cukors mensbeeld verstopt, sterker: de misfits, dromers en rebellen die hij anderen gestalte liet geven zijn volgens McBride vaak alter ego’s van Cukor zelf. Door minutieus de sleutelscènes uit Cukors beste films af te pellen biedt McBride je als lezer een soort cinema op papier: je ziet het allemaal voor je, zelfs bij titels die je nog niet kende en nu ijverig in wilt halen. Er doemt een heerlijke, niet al te serieuze wereld vol eigenwijze types op, die hun ruzies uiteindelijk bijleggen omdat mensen nu eenmaal van elkaar houden, tegen alle logica in.
Als regisseur was Cukor intens, soms driftig, maar bovenal geliefd bij zijn acteurs, die voelden dat hij ze als de spil van elke productie beschouwde. Hij regisseerde bij voorkeur vóór de camera en stond enthousiast mee te mimen met elke scène; „sneller, sneller” en „minder, doe minder” waren favoriete regie-aanwijzingen. „Bedoel je soms dat ik helemaal niet moet acteren?” vroeg Jack Lemmon een keer vertwijfeld tijdens de opnamen van It Should Happen to You (1954). „Oh ja, god ja!” antwoordde Cukor blij, en Lemmon paste zijn stijl aan. Cukor kwam uit de New Yorkse theaterwereld en bleef ook als filmregisseur een groot liefhebber van toneelteksten, maar hij wist dat waarachtigheid voor de camera iets heel anders is dan voor een zaal.
McBride gaat in zijn filmbesprekingen vaak tekeer tegen critici en academici wier stemmen allang verstomd zijn; soms is dat vermoeiend om te lezen, maar verhelderend is het wel. Sylvia Scarlett, de derde van liefst tien samenwerkingen tussen Cukor en Katharine Hepburn waarin zij zich als jongen vermomt om aan de politie te ontkomen, was bij de première in 1935 een kolossale flop, maar groeide sindsdien uit tot een queer cultfilm, z’n tijd ver vooruit.
My Fair Lady, waar critici ondanks de Oscarregen (acht in totaal) met dédain over spraken, was volgens McBride juist een meesterstuk. Audrey Hepburn als Eliza Doolittle was niet de beste keuze, maar daar kon Cukor niets aan doen: studiobaas Jack Warner wilde een ‘naam’ voor de rol, niet de nog onbekende Broadway-actrice Julie Andrews. Dankzij Cukors intensieve coaching maakte Hepburn zich de rol van het volkse bloemenmeisje alsnog eigen, al moest haar zangstem deels worden gedubd. Haar tegenspeler Rex Harrison bleef nog jaren na de verfilming optreden als de ijzige professor Henry Higgins. McBride zag hem eens op het toneel: „Hij was verschrikkelijk. Hij deed de show ongetwijfeld alleen voor zijn sterrensalaris en liep de kantjes ervan af […] Het was een enorme teleurstelling, en een les in hoeveel invloed een regisseur heeft op een filmrol.”
Het laatste boekennieuws met onze recensies de interessantste artikelen en interviews
Source: NRC