Deze zomer eert Eye Filmmuseum in Amsterdam de Japanse regisseur Akira Kurosawa met een retrospectief. Hoe werd de maker van de klassiekers Seven Samurai en Rashomon een van de invloedrijkste cineasten aller tijden?
schrijft voor de Volkskrant over film, met speciale aandacht voor filmmuziek en horror.
‘Het is mooi om te creëren’, zei de Japanse cineast Akira Kurosawa (1910-1998) ooit. Dat scheppingsplezier stond aan de basis van een weergaloze filmografie. Met films als Yojimbo en Ikiru schiep Kurosawa tijdloze klassiekers die veel latere filmmakers inspireerden.
Hij was de eerste Japanse regisseur die in het Westen bekendheid kreeg en die een enorme invloed op Hollywood uitoefende, van The Hidden Fortress (de blauwdruk voor Star Wars) tot Seven Samurai (onder meer overgedaan als The Magnificent Seven).
Deze zomer verschijnt Spike Lee’s Highest 2 Lowest, een naar New York verplaatste herinterpretatie van Kurosawa’s briljante film noir High and Low, die óók van grote invloed was op Bong Joon-ho’s Parasite.
Onder de titel Akira Kurosawa – Back on the Big Screen vertoont het Amsterdamse Filmmuseum Eye deze zomer Kurosawa’s belangrijkste films, waaronder de gloednieuwe 4K-restauratie van Rashomon. Vier films uit zijn hoogtijdagen zijn ook landelijk te zien. Kurosawa’s laatste meesterwerk, de epische King Lear-bewerking Ran (1985), wordt op 7 augustus opnieuw uitgebracht door distributeur Odyssey Classics.
Het retrospectief is dé gelegenheid om stil te staan bij vijf mijlpalen uit Kurosawa’s oeuvre. Wat maakt zijn films zo iconisch en typisch Kurosawa?
Een apocalyptische regenbui. Drie mannen, schuilend in de vervallen stadspoort van middeleeuws Kyoto, doden de tijd met het ontrafelen van een waargebeurd verhaal dat alsmaar aan hun begrip ontglipt. Een vrouw werd diep in het bos verkracht, haar echtgenoot gedood, maar wat was de toedracht? Wie sprak de waarheid tijdens het proces dat erop volgde: de bandiet die achter het stel aanging, de vrouw of de door een medium opgeroepen geest van de dode echtgenoot?
En wat als de houthakker die dit relaas in de stadspoort opdist, zelf niet eens betrouwbaar is?
Akira Kurosawa’s Rashomon verdeelt deze puzzel in tegenstrijdige flashbacks die alle evenzeer de waarheid claimen. Iedere ooggetuige verpakt de feiten op de voor hem of haar meest eervolle manier, zonder dat je kunt bepalen wie liegt en wie niet. Dat raadsel is nog steeds net zo verraderlijk en meeslepend als in 1950.
Kurosawa’s tiende film won de Gouden Leeuw op het Filmfestival van Venetië en betekende zijn wereldwijde doorbraak. De labyrintische vertelstructuur werd sindsdien gebruikt in talrijke films, met de moderne misdaadklassieker The Usual Suspects (1995) als bekendste voorbeeld.
Baanbrekend was ook het spel met licht en duisternis. Zo hels als het in de raamvertelling regent – het daarvoor gebruikte water werd voor maximaal visueel resultaat zwart gekleurd – zo onverbiddelijk is het zonlicht in de flashbacks. Wanneer de houthakker in de eerste terugblik door het woud loopt, kijkt de camera zelfs recht in de zon, met allerlei schitteringen en lichtreflecties op de lens tot gevolg.
Zulke lens flares zijn vandaag de dag een esthetisch-realistisch stijlmiddel in films, maar in 1950 was het gebruik ervan nog taboe: de toeschouwer zou zich hierdoor te veel bewust zijn van de aanwezigheid van de camera. Daar hadden Kurosawa en cameraman Kazuo Miyagawa geen boodschap aan. De zon moest in Rashomon een dwaallicht worden, suggereerde Kurosawa in een interview uit 1992. ‘De toeschouwer wordt door het licht en de schaduwen van het bos naar een wereld gevoerd waar het hart de weg kwijtraakt.’
In zijn dertig titels omvattende oeuvre wisselde Kurosawa kostuumfilms zoals Rashomon en Seven Samurai af met modern werk. Hij was net zo thuis in imposante actiescènes als in kleinschalig drama, een veelzijdigheid die cineasten als Steven Spielberg en Martin Scorsese van hem afkeken.
Kurosawa’s mooiste ‘kleine’ film is zonder twijfel Ikiru. Ook de remake Living (2022), met Bill Nighy in de hoofdrol, kan niet tippen aan dit relaas rond Watanabe (Takashi Shimura), een beambte van middelbare leeftijd die ontdekt dat hij maagkanker heeft en mogelijk nog maar kort te leven heeft. Het besef dwingt hem om uit zijn verstarring te ontsnappen, wil hij iets van zijn leven maken nu het nog kan.
De mummie, zo wordt Watanabe stiekem genoemd door zijn jonge vrouwelijke collega Toyo (Miki Odagiri), en zo speelt Takashi Shimura hem ook. ‘Watanabe is niet grappig of interessant als man. Misschien zag meneer Kurosawa iets van deze man in mij’, zei Shimura, die maar liefst 21 keer met Kurosawa zou samenwerken.
Precies wanneer Watanabe de kracht vindt om dóór te gaan (en net wanneer je van hem begint te houden), springt de film abrupt vooruit in de tijd: opeens zitten we bij de mensen die na Watanabe’s begrafenis zijn samengekomen. We kijken niet naar hem, maar naar zijn met bloemen omgeven foto op het altaar.
Een gedurfde zet, halverwege de film; Kurosawa moest er door co-scenarist Hideo Oguni van worden overtuigd dat het de juiste beslissing was. Ook Kurosawa’s producenten zaten aanvankelijk in hun maag met de uitvaart. Ze vreesden dat het westerse publiek, dat dankzij Rashomon net warmliep voor Kurosawa, niks van de Japanse ceremonieën zou begrijpen.
Kurosawa hield voet bij stuk en zag zijn gelijk bevestigd door de Zilveren Beer die Ikiru won op het filmfestival van Berlijn. ‘Die ervaring bewees dat film internationaal is en menselijkheid universeel’, aldus Kurosawa in 1966.
Kurosawa liet zich niet graag vastpinnen op één signatuur: elke film kreeg de stijl die het onderwerp nodig had. Die filosofie leidde tot een nieuwe werkwijze toen hij begon aan de opnamen van Seven Samurai.
Kurosawa, zelf een afstammeling van samoerai, had zich altijd afgevraagd hoe het dagelijks bestaan van deze historische krijgers eruitzag. Na Ikiru wilde hij een film maken die over één enkele dag uit zo’n samoeraileven zou gaan. Totdat hij las over samoerai die een hulpeloos boerendorp terzijde stonden tegen bloeddorstige plunderaars. Dat gegeven werd de basis van de vaak geïmiteerde plot van Seven Samurai: zeven samoerai die door dorpelingen worden ingeschakeld wanneer ze ontdekken dat een plundering door rovers aanstaande is.
Om dit onderwerp zo spannend en zintuiglijk mogelijk te verfilmen, kwam Kurosawa tot een nieuwe aanpak van de cameravoering. Bij Seven Samurai werkte hij voor het eerst met telelenzen: lange lenzen die hem en cinematograaf Asakazu Nakai in staat stelden om de actiescènes op afstand te filmen, als canvassen vol geweld en chaos, maar ook om verbluffend dicht op details te zitten.
Wanneer na lang wachten de strijd om het boerendorp eindelijk losbarst, wisselt Seven Samurai koortsachtig tussen overzichtsshots waarin ontelbare figuranten elkaar te voet en te paard te lijf gaan, en extreem nabije close-ups van mensen die worden afgemaakt of tussen de voortrazende paardenhoeven vallen.
Daarbij betaalde het zich uit dat Kurosawa en Nakai meerdere camera’s hadden opgesteld, zodat de massagevechten parallel vanuit verschillende standpunten werden gefilmd en de opnamen dus niet hoefden te worden onderbroken voor een ander perspectief op de actie.
Uit de overdaad aan beeldmateriaal die dat opleverde, monteerde hij volmaakt vloeiende actiescènes die de kijker meeslepen in het moment zelf. Vanaf Seven Samurai zou Kurosawa geregeld met multiple camera’s werken, waarmee hij een nieuwe standaard zette voor het actiegenre.
Hoogtepunt van Seven Samurai is de bijna negen minuten durende finale, dankzij de geselende regen een ongeëvenaard spektakel van water, modder, uitputting en bloed. Peter Jackson heeft daar goed naar gekeken voordat hij aan de veldslagen van The Lord of the Rings (2001) begon.
En dat terwijl het tijdens de opnamen van Seven Samurai vooral sneeuwde. Het slotgevecht speelt zich af tijdens het oogstseizoen, maar de opnamen vonden plaats midden in de winter. De straten van het boerendorp waren spekglad, de spelers dreigden geregeld te bevriezen. Kurosawa dreef hen onverbiddelijk voort. ‘Het leek wel oorlog’, herinnerde hoofdrolspeler Toshiro Mifune zich later.
Hoewel Kurosawa zich tiranniek kon gedragen op de set, werkten veel crewleden en acteurs uit bewondering en diep respect jarenlang met hem samen. Veelzeggend zijn de woorden van cameraman Kazuo Miyagawa, die zich tijdens de opnamen van Yojimbo niet van de wijs liet brengen door Kurosawa’s schofferingen. ‘Kurosawa geeft zich helemaal aan zijn werk. Geen enkele regisseur slooft zich zozeer uit om het shot te verwezenlijken dat hij in gedachten had. Ik heb niet het recht om zo iemand tegen te spreken.’
De Kurosawa-gumi, oftewel de Kurosawa-bende, zo werd de hechte creatieve clan rondom de meester aangeduid. Het opvallendste lid was zonder twijfel acteur Toshiro Mifune, die in zestien films van Kurosawa een hoofdrol vertolkte, steeds met een even onweerstaanbare als explosieve energie. Als iemand een gezicht aan Kurosawa’s films gaf, dan was het Mifune.
Misschien dat zijn optreden in het afwisselend komische en bloederige Yojimbo nog het gaafst is. In de film, die het grote voorbeeld zou zijn voor Sergio Leone’s spaghettiwestern A Fistful of Dollars (1964), speelt Mifune de onafhankelijke samoerai Sanjuro, die belandt in een gehucht dat door twee rivaliserende bendes wordt beheerst.
Terwijl beide bendeleiders hem als bodyguard proberen te ronselen, volgt Sanjuro in alle rust zijn eigen pad: die bedrieglijke, uiterst spannende kalmte wordt door Mifune net zo perfect getroffen als Sanjuro’s fysieke slagkracht. Zie alleen al de fantastische finale, waarin Sanjuro tijdens een zandstorm een half boevenleger over de kling jaagt met zijn zwaard. Ongeveer één persoon per seconde, zo kwiek maait Mifune ze om.
Mifune was niet het enige lid van de Kurosawa-gumi dat zich in Yojimbo van zijn beste kant liet zien. Ichirō Minawa, die in 22 films van Kurosawa de geluidseffecten deed, sloofde zich uit voor een zo realistisch mogelijke klank van Sanjuro’s door huid en botten slaande zwaard. Zoiets was tot dan toe in geen enkele samoeraifilm te horen geweest, maar Kurosawa wilde het per se in Yojimbo hebben.
Na vruchteloos gepruts met allerhande soorten vlees, had Minawa het geluid eindelijk te pakken. Hij doorkliefde een stuk rauwe kip met eetstokjes erin, en dat werkte perfect bij de beelden van Sanjuro die zijn tegenstander tot op het bot in mootjes hakt. Een revolutionaire vondst. Rauwe kip met eetstokjes werd in de Japanse filmindustrie het vaste recept voor het geluid van stervende samoerai.
Kurosawa was even beroemd als berucht vanwege zijn obsessieve hang naar authenticiteit. Voor de boerenfamilies uit Seven Samurai fabriceerde hij complete stambomen, zodat de figuranten in kwestie een helder idee kregen van de onderlinge relaties in het dorp.
De speciaal voor Kurosawa gebouwde sets, zoals de dorpen uit Seven Samurai en Yojimbo, waren tot in de kleinste details historisch accuraat, ook als die details nooit in beeld kwamen. ‘De kwaliteit van de set beïnvloedt de kwaliteit van het acteerwerk. Als het ontwerp van het huis en de kamers klopt, dan kunnen de acteurs zich daar natuurlijk in bewegen’, schreef Kurosawa in zijn memoires Something Like an Autobiography (1981).
Een van Kurosawa’s knapste staaltjes filmarchitectuur is het huis uit de politiethriller High and Low. Waar het zenuwslopende middenstuk op een rijdende trein werd gedraaid en de film vervolgens half Yokohama doorkruist, speelt het eerste uur zich vrijwel volledig af in de op een heuvel gelegen villa van zakenman Gondô.
Gondô, opnieuw een verpletterende rol van Toshiro Mifune, heeft het zwaar. Het zoontje van zijn chauffeur is ontvoerd – de kidnapper zag het kind aan voor Gondô’s eigen zoon – en nu wordt Gondô telefonisch gechanteerd om losgeld te betalen. Zal hij dat doen? Zal hij anders handelen dan wanneer het zijn eigen kind was geweest? De ontvoeringszaak krijgt algauw het karakter van een klassenstrijd.
Gondô’s villa was in werkelijkheid de uitgekiende versmelting van drie verschillende sets. Naast de façade op de heuvel bouwde artdirector Yoshirô Muraki twee interieurs: het ene op locatie, met uitzicht op Yokohama, het andere in filmstudio Toho, voor de avondscènes. De lichten van nachtelijk Yokohama lieten zich niet met beschikbaar filmmateriaal vastleggen, dus bootste Muraki het panorama in Toho na met zevenduizend lampjes en zelfs een in de verte rijdende trein.
De drie sets vormen in High and Low één claustrofobisch geheel. Dat is ook te danken aan de manier waarop de personages zich door het huis bewegen. Kurosawa toonde zich met zijn films steeds weer een genie in blocking, de rangschikking en choreografie van de acteurs ten opzichte van de camera.
High and Low is wat dat betreft een hoogtepunt. Welke kant Gondô ook oploopt, voortdurend wordt hij door de andere acteurs en de situatie klemgezet. Intussen vangt Kurosawa hem in ononderbroken camerabewegingen van soms wel bijna tien minuten lang. Er is geen ontsnappen aan, voor Gondô.
En dan moet de rest van de film nog komen. Afdalend van hoog naar laag, van de villa naar de onderbuik van Yokohama, biedt Kurosawa een ontluisterende blik op de sociale ongelijkheid in naoorlogs Japan. De manier waarop maatschappijkritiek en suspense in High and Low samengaan, is ongeëvenaard.
Kurosawa zelf vond ooit bedrieglijk simpele woorden voor de kracht van zijn kunst. ‘Een echt goede film is ook fijn om naar te kijken’.
Akira Kurosawa – Back on the Big Screen. Eye Filmmuseum, Amsterdam, t/m 3/9.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant